美学毕业论文后现代视域下的网络自制剧的审美特征研究.docx 87页

'分类号：B83单位代码：10636密级：公开学号：20120201007硕士学位论文中文论文题目：后现代视域下的网络自制剧的审美特征研究英文论文题目：AestheticCharacteristicsoftheNetworkhomemadeplayfromthepost-modernHorizon论文作者：但愿指导教师：刘敏专业名称：美学研究方向：影视美学所在学院：文学院论文提交日期：2015年4月7日论文答辩日期：2015年5月21日79 79 摘要后现代视域下的网络自制剧审美特征研究美学专业研究生：但愿指导教师：刘敏摘要：网络自制剧是后现代文化思潮和网络文化思潮合力下的一种电影形态，是综合性艺术在影视中得以实践的一种先锋性作品；同时，网络自制剧也将成为未来影视发展的一种趋势。作为在后现代文化下，以网络为重要传播平台，由出品方自身独立承担盈亏而非政府干涉的连续剧集，网络自制剧具有独特的审美特征。本文从网络自制剧的隶属关系与作品生产完成过程出发，总结出网络自制剧在预制叙事（主题/作家）、超互文性（文本素材）、叠加方式（文本关系）、风格拼装（作品完型）、接受美学（读者接受）等五个方面的审美特征，并详细阐释了这些特征在具体影视作品中的体现。关键词：网络自制剧后现代文化审美特征类型文本空间维度79 摘要79 AbstractAestheticCharacteristicsoftheNetworkhomemadeplayfromthepost-modernHorizonAbstract：Homemadedramaisthepostmodernculturaltrendandnetworkculturalideologicaltrendundertheforceofakindoffilmform,isacomprehensiveartinfilmandtelevisiontopracticeinapioneeringwork;Atthesametime,thenetworkhomemadedramaalsowillbecomeadevelopmenttrendinthefuture,filmandtelevision.Asthepostmodernculture,takethenetworkasimportantcommunicationplatform,shallbebornebytheproducersthemselvesindependentcontinuousseriesoftheinterventionofprofitandlossandnon-governmentalnetworkhomemadedramahasauniqueaestheticcharacteristics.Thisarticlefromthenetworkofhomemadesubordinaterelationsoftheplayandworktocompletetheprocessproduction,summedupthenetworkhomemadedramaintheprecastnarrative(topic/writer),superintertextualitymaterial(text),superpositionmethod(link),style(work),receptionaesthetics(reader)andsoonfiveaspectsofaestheticcharacteristics,andillustratesindetailthecharacteristicsembodiedinthespecificfilmandtelevisionworks.Keywords：Network-Homemade-Drama，Postmodern-Horizon，Aesthetic-Characteristics,Type-Text,Spatial-Dimensions79 Abstract79 目录目录摘要IABSTRACTIII目录V1绪论11.1研究对象的现状分析11.2研究对象的概念界定21.3研究对象的理论构想62网络自制剧的预制叙事：解构传统92.1反抗式的预制叙事：以《看你妹之网瘾战争》为例112.2认同式的预制叙事：以《TFBOYS偶像手记》为例142.3强化式的预制叙事：以《暗黑者》为例193网络自制剧的超互文性：相互指涉243.1文本内的超互文性：以《世界奇妙物语》为例263.2跨文本的超互文性：以《学姐知道》为例293.3非文本的超互文性：以《暴走漫画》系列作品为例334网络自制剧的碎片叠加：素材类像384.1同维式的叠加方式：以《屌丝男士》为例414.2降维式的叠加方式：以《万万没想到》为例454.3升维式的叠加方式：以《灵魂摆渡》为例485网络自制剧的风格拼装：类型杂糅535.1滥套式的风格拼装：以《极品女士》为例555.2滥套式的风格拼装：以《报告老板》为例585.3嫁接式的风格拼装：以《奇葩说》为例626网络自制剧的接受美学：读者中心656.1前置性的接受美学：以《明明白白我的性》为例686.2中置式的接受美学：以《纸牌屋》为例716.3后置式的接受美学：以《十万个冷笑话》为例74结语79参考文献81致谢8379 1绪论1绪论1.1研究对象的现状分析《新媒介环境下中国网络自制剧的叙事特征》莫智菲针对网络自制剧的现状，认为“网络自制剧全新的叙事概念,集中反映了网络化生活以及对普通百姓的关注,因此,网络自制剧叙事的开拓和创新,使之成为一个充满价值的研究文本。目前,网络自制剧仍处于发展的初级阶段,其形态样式还未完全定性,虽在品质、品牌的追求下,已出现一些高品质、颇具口碑的精品之作,而当下对网络自制剧的研究大多是零星的批评文章,没有系统地对其发展进行梳理整合。”而对网络自制剧的研究现状，他认为“网络自制剧属于网络剧中的一种艺术样式,发展时间不长,目前国内对其研究文献资料都较为分散、不系统,研究不够深入,大都停留在网络自制剧现象本身或者网络自制剧本体,大致分为两类……首先,对于网络自制剧的研究文献多是从属于网络剧之中,针对发展现状和形势进行讨论……其次,从网络剧整体出发讨论网络自制剧营销方式、叙事策略等。但缺乏针对网络自制剧本身系统的翔实的研究探讨”。他对网络自制剧的概念认定方面，则认为“网络自制剧的概念是随着其发展而不断变化的，广义的网络剧包括网络连续剧和网络电影(即微电影),它区别于以网络为载体播放的电视连续剧和电影，网络剧、以网络为播出平台的电影连续剧和电影共同构成网络影视剧”。莫智菲.新媒介环境下中国网络自制剧的叙事特征[D].北京：中国艺术研究院，2013年：第2-5页一文中，于引言部分中以及其详尽的文字对“网络自制剧”这一概念进行选题背景和研究意义、研究现状和文献综述、解题及相关概念界定三方面的综述，我深以为然，若再重头写起，不会比此文所引用之材料更好，亦不会比此文所构建之概念更清晰，莫智菲认为网络自制剧有迫切研究之必要。《分析网络剧的叙事特征——〈十万个冷笑话〉个案研究》一文中，则以《十万个冷笑话》为例将网络剧置身于后现代文化视域下进行研究，该文从“网络剧叙事特征、互联网商业环境下对其独特的叙事特征的形成及影响两个角度进行研究。”赵鹿鸣.分析网络剧的叙事特征：《十万个冷笑话》个案研究[D].吉林：东北师范大学，2014年：8页并对当下新媒体网络剧主要叙事特征的规律总结，和对未来新媒体网络剧叙事特征发展进行展望，并以后现代文化的表现形式分析《十万个冷笑话》，借以指代整个网络剧的叙事特征，笔者以为虽失之偏颇，但是范围划定、分析过程与论证结果确是网络自制剧的普遍叙事特征。然网络自制剧的概念似乎仍未厘清，在此二论文前后，有数千论文阐释网络自制剧的各方面研究，却对网络自制剧概念的外延与边界各执一词，似乎只要网络视频就可以成为被讨论的对象，网络自制剧究竟隶属于网还是隶属于剧，早在2012年《上海法治报》就刊文《是“剧”还是“网”网络自制剧到底该归谁管》指出“一部基于网络传播的网络自制剧，到底该以‘网络’为特征由网络视听节目管理司监管，还是以‘电视剧’为要素由电视剧管理司负责？对此，国家广电总局的工作人员都难给出一个明确答案。”丁孙莹，王川.是“剧”还是“网”网络自制剧到底该归谁管[N].上海：上海法治报，2012年4月6日（第A02:重点·声音）此等现象导致网络自制剧，抑或是网络剧在监管“失范”，市场主导的情况下，发展极为迅速。在Netflix出品的《纸牌屋》的收视率刺激之下，2014年，成为“网络自制剧元年”钛媒体认为“搜狐张朝阳则干脆为了品牌关注度，喊出了‘2014是自制元年’这一迟到的宣言。”晴岚.盘点2013网络自制剧：视频网站的“招牌菜”接下来怎么做？[OL].钛媒体：http://www.tmtpost.com/86253.html79 1绪论，也成为广电总局频繁干涉网络剧发展之年虎嗅网指出“然而从2014始，广电总局对视频网站的监管力度渐强，个别有违规之嫌的网络剧如《屌丝男士》、《STB超级教师》、《整垮前男友》等甚至一度在视频网站自审过程中遭遇下架。”骨朵网络剧.高能预警：审核加强在即，网络自制剧切勿跃入这些雷池[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/107337/1.html截至该论文送审时（2015年4月7日），广电总局也已下令从2015年4月1日起，境外网络剧必须“延迟半年，先审后播”，正在热播的《纸牌屋第三季》就是由搜狐视频购买版权引进，却无法与美国同步播出；文化部也于2015年3月30日下发了第二十三批违法违规互联网文化活动查处名单，宣布从4月1日起，“含有诱导未成年人违法犯罪和渲染暴力、色情、恐怖活动，危害社会公德内容的网络动漫产品”将不准播出。。与此同时，《纸牌屋》中由凯文•史派西饰演的弗兰克•J•安德伍德经常采取“打破第四堵墙”“打破第四堵墙”是布莱希特提出的。“德国著名戏剧家布莱希特……从变化发展了的新形势和艺术发展的自身规律出发，反对舞台上的封闭状态。……受到中国戏曲演员在台上能面对观众说话的启发，提出了‘打破第四堵墙’的著名论题。他主张用‘陌生化’手法造成‘间离效果’，来破除舞台上的生活幻觉”。吴新雷主编.中国昆剧大辞典[M].南京：南京大学出版社，2002年：57页的方式和观众进行直接交流也引发了网络自制剧表现形式的巨大变革。这种极大地影响了2014年及其以后网络自制剧（尤其是国产网络自制剧）的表现方式。1.2研究对象的概念界定正如莫智菲所说“网络自制剧的概念是随着其发展而不断变化的”莫智菲.新媒介环境下中国网络自制剧的叙事特征[D].北京：中国艺术研究院，2013年：5页，在“网络自制剧元年”之后的2015年，网络自制剧更加频繁地进入公众视野。一时间，似乎只要在网络上播放的连续剧就是网络自制剧。2014年，当《爸爸去哪儿大电影》进入电影院播放时，大众的责骂早已从以《富春山居图》为限作为“烂片”的底线转移到《爸爸去哪儿大电影》为限作为“电影”的底线。同年，由郭敬明导演的《小时代》搬上银幕，“电影”的界限被彻底模糊。路金波认为，《小时代》除了不是电影，其他都很好。路金波在接受采访时说“《小时代》除了不是一部电影，其他都很好”。新闻当事人.韩寒卖身不卖艺不怕PK郭敬明[OL].湖南：湖南卫视，2014-07-27.腾讯视频：http://v.qq.com/cover/j/juxvv1gjtt8r1p1.html而当我们以《小时代》为限向上推导电影的外延时，几乎所有文艺片都可能被划为“非电影”。当然，这样的边界认定困境在网络自制剧中也多次出现——所有的微电影都不在电影院播出，而是网络，所有的微电影都是自制，能不能算作网络自制剧？若一部电视剧同时在网络平台与电视平台播出时，如何判断它是否网络自制剧，还是电视剧？2013年由郭京飞主演的《龙门镖局》在安徽、天津、湖北、东方卫视与搜狐视频同步播出；2014年由范冰冰、张丰毅主演的《武媚娘传奇》在湖南卫视与优酷网同步播出若一部电视剧在其他国家播出，因为政策原因，本国观众只能通过网络收看，该剧是电视剧，还是网络剧？79 1绪论网络自制剧之“剧”，究竟是戏剧之剧，还是电视剧之剧？或者回避题材所属问题？将自制剧作为一个新定名词进行研究？陈露认为“关于网络自制剧的具体定义,目前学界并没有一个明确界定，结合前辈的努力和研究，我个人给网络自制剧所下的定义是以移动网络为传播渠道，以网民为受众，网络媒体或视频网站担任出品方和播出平台，借助传统电视剧制作方式，又具有高度与受众互动性的连续性的新型演剧形式。”陈露.文化方向与社会责任：网络自制剧发展趋势探析[D].山东：山东大学，2014年：15页或者直接改名为”视频网站自制节目“进行研究？方正的看法是“视频网站自制节目是由视频网站自主策划、制作、发布，并拥有独家版权及招商权的影视内容，每个节目都有很强的独立性和排他性”，他将“剧”的概念置换为“自制节目”。但在内容划分上，他又认为“根据内容方面的不同，我国视频网站自制节目主要分为两大类：自制剧和自制节目”。在该文中，自制剧和自制节目之间的关系变得扑朔迷离。方正.我国视频网站自制节目的发展现状及前景研究[D].重庆：重庆工商大学，2014年：4页如此种种，不胜枚举。笔者试举两例足以说明边界认定的困境：一是百度百科对“网络剧”的定义是“网络剧是专门为电脑网络制作的，通过互联网播放的一类网络连续剧。是随着互联网发展产生的。与传统电视剧区别主要是媒介区别，是以电脑网络为媒介的剧种。其带来的便利性包括播放准入门槛低，对节目的内容选择性，时间选择性，观看可操作等，满足了网民的碎片化收视习惯。也有网络剧是基于已经播出的人气电视剧，填补其内容与时间孔隙等的不足而产生，或是基于人气游戏等产生。”百度百科.网络剧[OL]，百度百科：http://baike.baidu.com/view/609410.htm。刘杨对“网络影视剧”的定义则是“利用摄影机、摄像机、录音机和其他视音频摄制设备拍摄录制的,模仿电视剧或电影的一般本体美学特征，以视听元素和剧作手段为其形式，以展现故事和塑造人物为其内容，以网络作为首要传播渠道，符合网络的传播方式和受众的观看方式的特定视听节目形态。”刘扬.新媒体语境下的网络影视剧传播与本体美学特征[J].民族艺术研究，2010年第5期：第160-164页这些问题都不能仅仅置身于现代文化下进行题材划分，而应该置身于后现代文化下进行文化划分。《浅议后现代语境下的网剧文化》一文提出要将网剧（或曰网络剧）置身于后现代文化的语境下考虑：“弗雷德里克•杰姆逊（FredricJameson）在《后现代主义与文化理论》一书中提到，‘多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度概念等则是这一时期文化的主要特征’，即后来的‘后现代主义’。网剧诞生于一个后现代思潮兴起、消费主义横行、多元化观点兼收并蓄的时代，在这样一个时代中，‘单向度的人’逐渐从‘沉默的螺旋’中走出来，并配合分众科技，从大众文化中剥离出了较为小众的‘网剧文化’”焦家奇.浅议后现代语境下的网剧文化[J].大众文艺，2014年第11期：200页，正是笔者所赞同的范围划分。该文还根据《2013年中国网络自制剧白皮书（发布版）》整理归纳了网络自制剧和传统电视剧在不同方面的区别：比较要素国产剧型网络自制剧传统电视剧策划基于“大数据”平台进行前期调研策划，以受众市场为导向基于编剧与导演的艺术经验进行前期策划，市场潜在风险大制作成本高（拍摄公司资本需30079 1绪论成本低（约为传统电视剧的三分之一）、制作周期短，对资金压力小，审核主要靠自律，一边播出一边制作万以上）、制作周期较长，对资金压力较大，制作完成需报送广电总局审核时长几分钟到四十多分钟不等四十到四十五分钟左右集数几集到五十集不等，灵活自由一般在三十集以上，规律精准风险以网站独家播出为主，移动端份额正在高速增长电视台、视频网站、其他视频媒体均可播出播出“制播一体”使风险可控对播出平台依赖较强，随市场变化风险将加大收益以植入广告收入为核心，多种盈利模式并存以版权交易收入为核心，广告植入有限，盈利模式较为单一主题喜剧当道，正剧难行题材丰富，多种类型剧表1-1网络自制剧和传统电视剧的比较要素国产剧型区别焦家奇.浅议后现代语境下的网剧文化[J].大众文艺，2014年，第11期：199页而任何一部电视剧，或连续剧，都应该属于最广义的电影范围。“‘普林斯确实已经成功地使照片运动起来，这比卢米埃尔兄弟和托马斯•爱迪生至少早七年，这改写了早期电影史。’——理查德·豪尔厄斯(RichardHowells)语,原载5银幕6(Screen)47卷第2期,第179页至200页,牛津大学出版社,2006”。李铭.电影之父勒普兰斯的电影发明及其失踪之谜(上)[J].现代电影技术,2011,第3期：第50-54页路易斯.普林斯于1888年播放了世界上第一部电影《RoundhayGardenScene》，就奠定了电影与戏剧的区别：播放媒介。此后，电影向叙事化发展，也逐渐向其播放时间也逐渐变长出现较多集数的发展；当播放媒介不再是银幕而是电视屏幕时，电视出现了：世界第一部电视剧《花言巧语的人》于1930年英国播出；当播放媒介不再是银幕和电视屏幕，而是电脑屏幕时，网剧出现了。所以“网络自制剧”应当属于最广义的电影范畴。网络文化与后现代文化密切相关，可以说网络文化其实是后现代文化的表征，后现代电影的缘起也是与此同步进行。《后现代电影——后现代消费社会的文化奇观》一书就认为“后现代电影不是一个流派，它仅仅用来泛指上世纪50年代末60年代初以来，因后现代主义文化思潮深入电影艺术领域而产生的与现代电影迥异其趣而彼此之间又具有共同或相似元素的电影形态，即体现了后现代思维模式、表达策略、批判策略、审美风尚等的电影。它是后现代主义在电影艺术中的实践，并且是后现代主义在文艺中实践的急先锋。”李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：44页。该书还引用了张法的对后现代电影的观点：“电影在后现代具有了后现代的播散、游走、扩张、拼贴的功能，具有了后现代的碎片、转意、变形、反讽的特征，从而电影与电视、电脑一道形成了后现代的基础”以佐证自己。张法.走向全球化时代的文艺理论[M].安徽：安徽教育出版社，2005年：185页世界上第一部网络剧《地点》于1995年由779 1绪论名美国青年人自演自拍，而网络剧本身就是后现代文化的产物之一，是后现代电影于网络时代的又一明显表征。中国第一部网络自制剧颇有争议“一是认为调侃电影《无极》的自制视频《一个馒头引发的血案》,另一个则是认为是五名大学生自编自导自演的《原色》”陈露.文化方向与社会责任：网络自制剧发展趋势探析[D].山东：山东大学，2014年：13页，但不管是《馒头血案》还是《原色》，都具有明显的后现代性：《馒头血案》体现了解构与反抗的后现代叙事风格，而《原色》体现了多元与开放的后现代叙事风格，看似矛盾，但都不过是后现代文化的一体两面。网络如果不只是播放平台，其自身就带有自制的意味。自制剧，在百度百科解释中是电视台自己出资制作，享有独立版权的电视剧。如照此解释，非自制剧就应该至少不是电视台自己出资制作的剧集，但网络自制剧大多都和电视台没有关系。其实自制剧的概念来自于制播分离。全球最大的中文经管百科智库百科认为，“制播分离指在电视节目的生产、流通与播出的过程中，节目的生产制作与节目的播出分别由不同的单位负责的管理制度。制播分离，是近年来广电媒体内部机制改革中备受热议的一个话题，被期望成解决广播电视存在问题的灵丹妙药。在我国市场化的背景下，制和播是否在形式上分开并不重要，关键是引进竞争机制，把领导说了算变成市场说了算。这才是“制播分离”改革的精髓。”智库百科.制播分离[OL].智库百科：http://wiki.mbalib.com/wiki/制播分离“自制”这个概念在传入中国之后似乎被误解化，真正的自制剧应该是“在市场化下，自身独立承担的连续剧集”。综上，在搜狐CEO张朝阳提出2014年成为“网络自制剧元年”之后，学界就不应再对“网络自制剧”这一概念做模糊研究，而是应及早确定“网络自制剧”的概念厘清，学界有责任也有义务完成。网络自制剧的概念应该明确文化范畴、承载平台和外在形式三个方面，我以为网络自制剧应该是在后现代文化下，以网络为重要传播平台，由出品方自身独立承担盈亏而非政府干涉的连续剧集，本论文所讨论的网络自制剧将在此定义下进行分析。详细来说，网络自制剧应该具备如下四个特征：（1）从承载平台来看，网络是重要的传播平台。衡量电视剧的标准是收视率，衡量网络剧的标准是点击率，如果一个视频节目以收视率为主要衡量标准，则倾向于电视剧；以点击率为主要衡量标准，则更倾向于网络剧；（2）从经济收益来看，其出品方必须自身独立承担视频的盈亏。制度运转往往非市场化，在制度运转下产生的任何电视剧置身于网络中，都不能被称为网络自制剧。如《舌尖上的春天》虽然也有网络播放平台和网络热点，但由于这部剧主要产生于制度运转，所以不能被认定为网络自制剧。79 1绪论（3）从形式数量来看，视频节目必须是有连续剧集。单个的网络视频不能称之为网络自制剧，尤其是在2014年“网络自制剧元年”之后。只有当某个视频IP以多个集目出现时，才能被称为剧。此处的剧，并非指电视剧或戏剧，而是连续剧集，故网络娱乐节目、网络综艺节目、网络脱口秀节目都应该被考虑在网络自制剧中。（4）从内容表现来看，网络自制剧总是具有明显的后现代性。截至目前为止，从世界上第一部网络剧诞生开始，尚未发现任何一部网络自制剧不具备其后现代性特征，但为避免因播放渠道相似而被混淆的视频节目，其叙事文本的特征上需要具备明显的后现代性应该成为一个重要的标准。但因为中国的特殊环境，网络自制剧这个概念的有效性还有待商榷。虎嗅网发文题为《高能预警：审核加强在即，网络自制剧切勿跃入这些雷池》一文中说道：“2015年对视频网站的审核将会全面加强，据传，传说中的“网络剧管理办公室”正在从各地抽调人手，处于试筹备当中。如果最终落定，它将会成为网络自制剧最直接的管理者。”骨朵网络剧.高能预警：审核加强在即，网络自制剧切勿跃入这些雷池[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/107337/1.html一旦“网络剧管理办公室”成立，网络自制剧即刻进入政府监管，中国将很有可能不会再有最广义的网络自制剧。截止至本文上传知网之前，中国现依然具有最广义的网络自制剧定义，这不得不说是李克强总理强调“互联网+”的结果。1.3研究对象的理论构想如何对置身于后现代电影的网络自制剧进行审美特征分析，在苏珊•海沃德的后现代美学关联范畴和艾布拉姆斯的文学四元素说理论的基础上，尝试从“主题-素材-关系-作品-接受”这一逻辑关系上构建整个论文的理论构想。苏珊·海沃德在《电影研究关键词》一书中将后现代美学与四个概念紧密相连，她认为“无论是主流的还是对抗性的后现代美学，都依赖于四个紧密关联的概念：相似性，无论拼贴还是戏仿；预制性（pre-fabrication）；互文性（intertexuality）；以及零敲碎打东拼西凑（bircolage）”。[英]苏珊·海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013年：362页苏珊•海沃德对电影在后现代美学中的四个关联范畴分析是基于内容、主题、作品和关系四个方面进行，当然，这四个方面并非是相互独立的，她强调说“就像你们看到的那样，这些概念相互之间在相当程度上是重叠的”[英]苏珊·海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013年：362页。艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中则认为:79 1绪论“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注”[美]M.H.艾布拉姆斯著.郦稚牛、张照进、童庆生译.镜与灯:浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社，1989年：5页。这就是著名的文学四元素说：作品、作家、世界、读者。艾布拉姆斯通过一个图示将四个要素按照他的理解联系了起来：世界作品艺术家欣赏者图1-1文学四要素联系示意图童庆炳主编.文学概论[M].北京：北京大学出版社，2006年:17页苏珊•海沃德的后现代美学关联范畴似乎忽略了文艺作品作为接受者一方的读者，而重在强调文本内部的关系问题；艾布拉姆斯的文学四元素说更多强化了各因素之间的独立性，但对“相似性”问题并未做过多阐释。所以，在后现代美学关联范畴与文学四元素说的理论基础上来说，一部网络自制剧应该从预制叙事（主题/作家）、超互文性（文本素材）、叠加方式（文本关系）、风格拼装（作品完型）、接受美学（读者接受）五个方面进行分析，每个方面在电影、后现代电影、网络自制剧中都有不同程度的体现。同时，因为网络自制剧属于后现代电影（自然也属于后现代电影属于的电影），当以上五个方面分别在电影、后现代电影和网络自制剧体现其审美特征时，网络自制剧都应该具备和继承。故本文认为，网络自制剧应该具备5类15个审美方面的特征，尽管有四个方面看似更多与叙事学、符号学、语言学、文化学关联甚多。而在每类3个特征中，网络自制剧所具有的个性化特征其实只是每一类的最后一点。最后还需说明两点，一是我79 1绪论和读者都会非常清楚地意识到，该文的写作过程中，对某些方面的讨论将会以不同的形态重复出现的不同的章节中，这一方面当然是由于我学术阅历与理解水平相关，另一方面也说明后现代文化下的概念之间的关联性比起现代文化下的概念要紧密许多（这也从侧面说明了苏珊.海沃德所认为的后现代美学关联范畴具有强烈的相似性）；二是本文写作中提出了两个新的概念或曰思考方式，贯穿论文始终。首先，我将文本类型化，并进行重新划分，将其认定为视听感官文本、交互操作文本、意识形态文本和学术知识文本四类。关于此点，笔者在本文《3.2跨文本的超互文性》处将提供更为细致的分析和论证同时，我引入空间物理学对多维空间的假设，认为后现代文化之所以处于不确定性的状态，是因为后现代文化位于更高维度的文艺理论中。文艺理论似乎更应该被重构为以下三种大类：讨论本源、灵感、基础的文艺理论位于最低维度的空间中；讨论结构主义、作者中心等传统、古典、现代的文艺理论位于次级维度的空间中；讨论后现代文化的多元、解构、价值削平的文艺理论位于更高维度的空间中。关于此点，笔者在本文《4.3升维式的叠加方式》处将提供更为细致的分析和论证在多维空间的文艺理论构筑的假设中，人类的生活维度属于次级维度，对最低维度的文艺理论的状态持有完全明晰而“名可名，非常名”的状态，对同维度的文艺理论持有通达而结构化的状态，对高维度的文艺理论持混乱而无法命名的状态，这种状态造成了当下所谓的“后现代文化的不稳定性和模糊性”。这既是多维空间下各维度生物之间观看对方（上、下、同级关系）的视角，也可能是文艺理论之间因结构维度高下而呈现的相互关系视角。79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统2网络自制剧的预制叙事：解构传统预制性（pre-fabrication），多使用于语言学和文化学方面。在后现代美学和影视学的范畴下，“预制性”这个词使用的更为广泛。后现代美学的一个重要主张——也是后现代主义的核心主张——就是颠覆一切深度模式、消解崇高、消解中心。所谓颠覆与消解，若无范式（深度模式、崇高实体、原定中心）存在，谈何颠覆与消解？而这些范式，即为早已预制的实体。影视学反复提及的刻板叙事（stereotype），作为一种具有相当经济意义的叙事表现手法，非常有助于观众了解一个故事的大致走向，也非常有助于观众在观影过程中对某个具体人物形成快速的偏见认同。　　对于后现代电影，尤其是网络自制剧而言，因为电影电视行业的高度发展，早已积累下大量的预制范式，叙事手段、画面和段落非常容易从这些预制范式中提取并使用，有时则似乎是相当刻意的挑选。这或许在现代电影行业中不甚明显，但在后现代电影中比比皆是。而这种比比皆是，并非完全是后现代电影的刻意为之，更多是因为后现代电影的内在属性决定——拼贴、戏仿、价值削平的目的也是如此——颠覆其原有的范式符号，以行为本身而非结果的创新来彰显对固化的现代艺术世界的颠覆。　　网络自制剧作为后现代电影的先锋，也是后现代文化下必然产物，在内容叙事上带有更加鲜明的预制性特征：一方面，大量使用历史上已存在的影视素材（姑且不论这些素材是否为“经典”），在网络搜索极为方便的环境下更加容易被辨识出来；另一方面，则在拼贴过程中对此进行看似不合理的剪接以达到“无害的反讽”“‘无害的反讽’被认为是后现代对传统和经典进行消解与放逐的主要策略之一。‘无害’指意识形态的针对性消解了，成为纯粹的游戏文本。‘反讽’就意味着‘揭示人表里不一的技巧，这是文学中最普遍的技巧，以尽量少的话包含尽可能多的意思，或者从更为一般的意义来讲，是一种回避直接陈述或防止意义直露的用词造句的程式’。或者说‘反讽’是‘语境对于一个陈述明显的歪曲’。在后现代主义文艺中，反讽常常意味着对既定事物的或既定秩序的貌似严肃的陈述，在语言的表象与行为的本质间形成反差和对照，造成内在逻辑意义的背离，从而产生荒诞和悖谬的喜剧效果。”李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：368页。　　从叙事类型的角度看，这种“预制性”还另有涵义。　　网络自制剧并非没有叙事上的预制性，相反，其同质化和类型化显得更加严重，但这种预制性并非是对内容本身的预制，或其类型化叙事的风格固定，而是在反对现代文化或类型叙事的角度上进行涉案剧、段子剧、灵异恐怖剧等其实都是网络自制剧最常用的类型。另，“据骨朵多方求证，2015年对于网络自制剧来说，最安全的题材主要包括青春校园剧和古装偶像剧。其中如《匆匆那年》、《小时代2》这样的青春校园剧全程无槽点可保安全无虞。唯一需要注意的是在创作过程中要防止过度的炫富倾向，在意识形态上，不要把富二代塑造成当代英雄，不过做到这一条并不难，在人物关系的创作初期进行合理搭配就可以过关了。”骨朵网络剧.高能预警：审核加强在即，网络自制剧切勿跃入这些雷池[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/107337/1.html：　　如果是对元文本的宏大叙事以重现的形式进行解构和反讽，就是一种反抗性79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统的预制叙事。“利奥塔在《后现代状态》一书中认为哈贝马斯的‘整体论’‘元话语’和‘宏大叙事’没有意义，并指出今天是消解‘元话语’的时代。他认为后现代下具有单一话语权的‘元话语’已经被瓦解，追求‘宏大叙事’的神话已经消失。”李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：375页网络自制剧的的反抗性预制叙事就是基于此而进行。而为了减少传统文化的反对或排斥（不管是有意还是下意识的），这类网络自制剧往往都采用了所谓“向经典致敬”网络自制剧《十万个冷笑话》在播出《福禄篇》时，在最开始50秒里用剪纸艺术重现了《葫芦娃》的大致剧情，然后打出字幕“抱歉，不要误会，我们要讲的完全不是你想的那个故事”，并在后文中反复强调，在向经典致敬。等看似模仿的方式完成对经典传统的解构和嘲弄。　　如果是站在后现代文化关注多元文化的角度，即边缘文化非边缘化，或“一个人无法讲出关于世界的宏大叙事，而只能讲出来自个体和社会群体的成分混杂的‘主体位置’(subjectpositions)的小叙事。”王晓纯，吴晚云主编.大学生GE阅读第2辑[M].中国传媒大学出版社,2009年第6期:78页来看，个人用以被代表群体或社会的时代已经过去，个人只能讲述个人的故事，说是“小人物叙事”也好，说是“人本主义”也罢，都是对个人当下生存小环境的叙事，而这种叙事又与当下的新明星文化与新明星文化相对应的是旧明星文化，即好莱坞的电影明星制，即粉丝文化相耦合，就是一种认同式的预制叙事。　　如果这种预制叙事既非对宏大叙事的反讽，也不是对小人物和个人话语的关注，而是更多在强化某种特质，如暴力、色情、猎奇、惊悚。那这种网络自制剧就不是基于对现实——很明显反抗式和认同式都属于——而是基于表现形式，以局部的过分强化来强调其原本掩盖在传统叙事中的不合理性，就是一种强化式的预制叙事。这在传统的类型叙事中也有描述，即类型（genre）电影。早在1950年，安德烈·巴赞就在《电影是什么》一书中讨论了西部片的类型化叙事“西部片是大抵与电影同时问世的唯一的类型影片，而且近半个世纪以来经久不衰，充满活力。……因为电影就是运动，所以就容易说西部片是‘典型的电影’。”[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译.电影是什么？[M].文化艺术出版社，2008年：203页。经过50年的变化，作为后现代电影的先锋和后现代美学的艺术表现——网络自制剧更多以一种刻意强化的方式将某种特质充斥屏幕。与反抗式和认同式的预制叙事一样，强化式的预制叙事依然是小众文化的具象化，价值观原本就不是后现代影视作品的表现重点，“悬置”价值往往成为后现代电影（网络自制剧）的惯用方式，这些后现代电影（网络自制剧）的重点在于叙事技巧，而非叙事内容，哪怕因此削弱了文本的内容完整性也是可以接受的。2.1反抗式的预制叙事：以《看你妹之网瘾战争》为例2009年，土豆网推出了中国也似乎是世界上第一部网络自制剧《Mr.雷》，宣告着中国网络自制剧历史的开启。而世界目前影响力最大的一部网络自制剧则79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统是《纸牌屋》。谈起网络自制剧的历史，就要从网络剧讲起：“1995年由7名美国人自拍自演的《地点》是世界上第一部网络剧，2000年长春邮电大学5名大学生制作的《原色》则是中国第一部网络剧；2002年通过剪辑拼接手法从其他影视作品中取材制作的《大史记》系列，开创了中国网络恶搞元年；2008年由网友制作的山寨版网络剧《红楼梦》领衔的山寨名著改编热，昭示‘戏仿’成为一种网络流行文化。”畅祎扬.后现代主义视角下的网络剧分析[J].新闻知识，2014年.第6期：78页在此期间，我们似乎忘记了目前已知最后一部完全由网民结合网络自发完成所有制作环节的网络自制剧——《看你妹之网瘾战争》。百度百科词条中提到“一部由网友自制的影片，电影全称《看你妹之网瘾战争》，是继《看你妹之骷髅党之歌》和《看你妹之巫妖王择日再开》后‘看你妹’系列的第三部影片，片长64分钟，制作时间超过3个月。先是由导演性感玉米写好剧本，再请网友在游戏中进行表演，截取视频，然后再通过网络请网友配音。这部作品除了电费网费之外，没花一分钱。整部影片以九城和网易争夺魔兽世界代理权事件为基本框架，把对游戏内容的审批和修改，两家公司的明争暗斗都嘲讽了一遍，另外还穿插了大量的网络热点事件，比如钓鱼执法、七十码等。”百度百科.网络剧[OL]，百度百科：http://dwz.cn/G1j3N　　《现代快报》在《超越阿凡达网友的史诗〈网瘾战争〉》一文中提到“‘如果昨天问我09年最好看的电影是什么，也许我会说是《阿凡达》，但是今天，我一定会说是《网瘾战争》。’《网瘾战争》不是院线大片，而是一部网友自制的64分钟视频，各种无厘头桥段体现的全是网友智慧，同时又是游戏玩家复杂的心情，让人‘内牛满面’。没有动辄上亿的投资，没有算得出的票房，《网瘾战争》却制造出‘史诗大片’的影响，不得不说是一个互联网的奇迹。”吴杰.超越阿凡达：网友的史诗《网瘾战争》（原题为：今年最震撼的大片不是《阿凡达》网友自制史诗《网瘾战争》我笑了，然后哭了）[N/OL].上海：现代快报，2010年1月27日（第F16版：全媒体新闻）电子版：http://kb.dsqq.cn/old/html/2010-01/27/content_71988130.htm这部作品继承了中国恶搞网络剧的最明显特征，同时将“恶搞”变为更加符合后现代文化下的“拼贴”和“戏仿”，以及更贴近其后现代文化核心的——同时也是美学范畴中作为“荒诞”这一美学范畴特征的——颠覆中心与价值削平。　　这是一部典型的对抗式的叙事预制，“这是一个喜剧时代、大话时代；这个时代的标志性利器是幻想、反讽、顽童化、时空错位和经典戏拟；这个时代苦苦追逐的不是肃穆，而是狂欢。在《无极》与《一个馒头引发的血案》之间，时代之子更钟情后者。”羽戈.评《网瘾战争》：无权者开始了自由的反讽[OL].人民网，2010年1月31日.腾讯游戏网：http://games.qq.com/a/20100201/000061.htm说起恶搞网络剧，不得不提《一个馒头引发的血案》，羽戈接着写道“《网瘾战争》所坚守的方法论和价值观，与《一个馒头引发的血案》并无二致：无权者用反讽与戏仿的刀锋，成功解构了压迫在他们头上的多种形式的威权主义。魔兽玩家看你妹与杨永新的对决，既是无权者与专制者的对决，亦是大话话语与正谕话语的对决。不论电影内外，大话话语都是胜利者——79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统如果冠以宏大叙事，则可说，这是个人对集体，民间对主流，自由对禁锢，开放对封闭，后现代主义对后极权主义的胜利。”吴杰.超越阿凡达：网友的史诗《网瘾战争》（原题为：今年最震撼的大片不是《阿凡达》网友自制史诗《网瘾战争》我笑了，然后哭了）[N/OL].上海：现代快报，2010年1月27日（第F16版：全媒体新闻）电子版：http://kb.dsqq.cn/old/html/2010-01/27/content_71988130.htm　　对《网瘾战争》来说，它对宏大叙事的反抗比《一个馒头引发的血案》来说，显得更加激进和突出。《一个馒头引发的血案》所反抗的宏大叙事，是一种“古典式的，有着完整‘深度模式’的电影观”、“深度追求的艺术与思想”、“对古典美学信念的坚守”和“一种话语霸权的操作手段”“传统金字塔权力控制模式的价值、效率和存在”的混合陈佑松.《馒头血案》的传媒美学分析[J].新闻界,2006年.第3期：第48-49页，即由长期的个人权威（作为中国第五代导演的翘楚，陈凯歌这个名字本身就具有极强的权威性）带来的个人话语霸权和以“崇高”“优美”为主要范畴的古典美学的结合。而《一个馒头引发的血案》则以画面和段落全数剪辑《无极》的方式将“作品的能指和所指撕裂，从而瓦解其中所蕴含的深度模式。”蔡骐.对网络恶搞文化的反思[J].思想工作,2007年.第8期：26页相比《一个馒头引发的血案》，《网瘾战争》不仅仅在于反抗古典美学和话语霸权，还更加多样的形式，反抗了在不同方面的宏大叙事。首先是对游戏的反抗，包括游戏世界和游戏运营商的双重反抗。　　游戏，尤其是网络游戏，在吸引玩家的时候，本身就需要完成一个宏大叙事，或是基于某个神话传说、或是重新构建一个庞大的世界观，玩家本身就是这个宏大叙事世界的一部分。《网瘾世界》和《一个馒头引发的血案》一样，大量采用原型世界的预制素材进行重新拼接，唯一的区别就是，一个是电影段落，一个是游戏界面。游戏界面本身是虚拟的，而在《网瘾战争》中大量使用来自现实世界的琐碎日常——如04:08出现的老中医广告、05:13出现的办证和招公关、08:50出现的广告中常见的八心八箭，AIPC，金坷垃——来不断冲击游戏世界的虚拟叙事，而这些看似琐碎的日常又起到了反抗现实无奈的作用。　　说到大型网络游戏，就不能不提及游戏的运营商及其代理商，全故事的两条主线之一就是围绕着对魔兽世界的游戏代理权的博弈和争夺。九城和网易在对巫妖王版本代理的争夺、在游戏内容上的反复审批和修改。在现实世界本来是一件极为重要的事件，但在这部网络自制剧中，每一个和现实相似的细节都被解构，其中的“价值”也被不断削平，最后成为导演和网民戏谑的对象。片内角色丁撒石（谐音“丁三石”，暗指网易CEO丁磊，这个名称本身就以加密符码的形式解构了现实）在争夺代理权的开始，于02:21-02:53期间以穿越者的身份出现，其场景高度神似《终结者2》的主角开场，在02:53的时间上，网毅的操作界面上就有大量文字，这些文字都是男生存放A79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统片的常用文件名（如东瀛文化研究、新建文件夹、智取威虎山、先进性教育）。　　然后，是对现实世界的反抗，包括对“网瘾”误解和对极权政策的反抗。　　整个故事的另一条主线，就是骷髅党政委看你妹逃出杨永新的戒毒所，以及和杨永新对抗的故事。而这条主线，几乎完全按照托多罗夫的平衡理论推进。李森.托多罗夫叙事理论研究[D].新疆：新疆大学，2006年看你妹一直在杨永新的戒毒所安静地呆了一年（原有的平衡），但被杨永新只看钱强行实行电击的样子所生气，绝不合作被关押到牢房（平衡遭破坏）。看你妹只要逃出生天就可以通知骷髅党转战台服（恢复平衡的力量）。在逃离生天的过程中，遇到贝莉丁（从反对者转变为协助者），被杨永新追杀（继续破坏的力量）。于是看你妹在基爱崖和杨永新对决，看你妹受制于杨永新的强大力量，在千钧一发之际（经典电影叙事中的典型场景：最后一分钟营救），那些沉默的游戏玩家举起手来给看你妹力量，最后打败了杨永新（新的平衡和满足的达成）。而这个完全符合叙事学传统理论范式的主线故事，是在从现实层面告诉观众，这不过是一场无权者反抗误解者的白日梦，越是遵循传统范式的故事走线，其剧情发生地点基爱崖的虚幻性就越是被彰显。而在现实世界，不管是社会还是上层，对看你妹一干人等的态度都是持有简单粗暴的反对态度，在现实世界无法反抗的情绪，被放大到《网瘾战争》这个故事里反抗。值得一提的是，在《一个馒头引发的血案》中面对“这个馒头从哪里来的”这个问题时，无欢的回话是“这都是导演设计的”；在《网瘾战争》中面对看你妹“你的感觉怎么上来得这么快”时，贝莉也说“因为剧本就是这么写的”。“本来想表现的时间的距离感、历史感，在嬉笑之间化为乌有。”陈佑松.《馒头血案》的传媒美学分析[J].新闻界,2006年.第3期：第48-49页　《网瘾战争》其标题本身就体现了这部网络自制剧的反抗式特质，一群深度网瘾人士（弱势群体）在看似嬉笑怒骂的剧情设置中反抗各种宏大叙事具象化的故事，从游戏的代理商到游戏世界本身，从现实的其他群体、话语权威群体到高层群体，后现代文化本身就是一种大众消费文化，“当代大众文化已经厌倦那种过于累人的思想重负，已经不愿向深邃幽暗的精神极地做艰苦的跋涉，也无力承担过于沉重的道义感和责任感。”姚文放.当代审美文化批判[M].山东：山东文艺出版社，1999年:27页，正是以这样反抗者的态度摧毁旧有的权威话语，以达到彰显自身理念的可能。2.2认同式的预制叙事：以《TFBOYS偶像手记》为例《北京娱乐信报》于2014年3月28日刊出题为《2014年=79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统自制剧元年？网剧迎来大时代》称“近来国内多家视频网站纷纷宣布要大幅度加大自制剧的投入力度，并提出2014年是‘网络自制剧元年’的概念。”北京娱乐信报.2014年=自制剧元年？网络自制剧大时代将来临[N/OL].北京娱乐信报,2014年3月28日.电子版：http://www.stardaily.com.cn/3.1/1403/28/444936.html“网络自制剧元年”甚至进入百度百科、好搜百科等众多搜索网站的词汇库，《CNNIC第35次调查报告：网络视频市场发展状况》一文中也指出，网络视频行业的用户在不断增长“自2008年以来，网络视频行业的用户规模一直呈增长趋势，截至2014年12月，网络视频用户规模达4.33亿，比去年年底增加了478万，用户使用率为66.7%”（见表2-1）。该文是基于《第35次中国互联网络发展状况统计报告》一文整理而成，《报告》第九章针对网络视频市场发展状况还提出“从不同终端设备的收看时长来看，网络视频用户在台式电脑/笔记本电脑上看视频的时长最长，32.4%的用户每天通过台式电脑/笔记本电脑收看网络视频的时长在2小时以上，其次是平板电脑，收看时长在2小时以上的用户比例为20.9%，用户在手机上看视频的时长相对较短。电视剧、电影等长视频节目强化了用户粘性，80%以上的视频用户使用台式电脑/笔记本电脑、平板电脑收看视频节目的日均时长在30分钟以上，在手机端，这一比例为56.1%。”见中国互联网络信息中心.第35次中国互联网络发展状况统计报告[EB/OL].87页.中国网信网：http://www.cac.gov.cn/2015-02/03/c_1114222357.htm网络视频用户偏好也非常显著，电影、电视剧、综艺节目、动画、记录片、搞笑视频等所占比例虽有所差距，一则差距不大，二则由于基数较大，实际观看人数也不容小觑。表2-12008-2014年中国网络视频用户规模及使用率中国互联网络信息中心.第35次中国互联网络发展状况统计报告[EB/OL].89页.中国网信网：http://www.cac.gov.cn/2015-02/03/c_1114222357.htm当然，行业内也不是全然乐观。《时代周报》发文题为《2015视频网站大洗牌？——自制剧元年即将结束》称“先捋顺各大视频网站的2015战略，核心关键词一个是自制，一个是独家。”李瀛寰.2015视频网站大洗牌？——自制剧元年即将结束搜狐、小米、腾讯动作不断[OL].2014年12月19日，电子版：http://www.time-weekly.com/html/20141209/27489_1.html这其实也从另一面佐证了“网络自制剧陷入同质化严重”之说。早在201379 2网络自制剧的预制叙事：解构传统年，虎嗅网就发表题为《〈万万没想到〉，优酷自制翻身之作亦喜亦忧》一文，其中无不忧虑地表示“同质化。盘点国内2009年以来的网络自制剧即可发现，全行业自制情感剧和自制喜剧数量占总量的70%以上，既是优酷的长项，也是行业玩家入门首选，视频网站虽然可以把喜剧题材当做自制剧入场券，但期望它独撑自制大局还有不少挑战：自制喜剧不具备文化内核，它们从未引领过互联网流行文化，它在大部分时间里都在移植、追随和迎合网络趣味。一定时段内，可供取材逗乐的互联网流行文化是有限的，自制喜剧增多不可避免地会陷入同质化竞争，削弱玩家品牌的效应。”李拓.《万万没想到》，优酷自制翻身之作亦喜亦忧[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/21203/1.html虽然“同质化”的提出在“网络自制剧元年”之前，但也是较为准确地击中以网络自制剧为代表的后现代文化的困境，一味地以反抗式的预制叙事作品似乎陷入某个瓶颈，总是在影视作品中掺入大量反抗宏大叙事和解构的内容，对抗性的内容可能会带来一时情感上的激活，但很难准确定位到长效机制。作为认同式的预制叙事，就应运而生。认同，并非追随，而是建立在后现代文化反对中心化、颠覆权威的另一面——多元化之上而产生。最有效和直接的认同，就是塑造群体偶像——即明星。“作为本土文化编码、制度性的转喻和特定民族内部的阶级斗争场域的符号，明星的意指"自然"也是随社会、经济和政治环境变迁而改变的。明星是移动的能指，他们是时代的投影，反过来又会影响着社会。……作为超人，她或他是我们观看的对象，是我们不可能的欲望客体。作为普通人，她或他是‘和我们一样的’，我们可以把明星认同于我们自己，这样明星就又成了我们可能的欲望客体。这一双重效果使明星变成物恋对象——任何一种情况下，明星都不是主体而是客体。”[英]苏珊•海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译.电影研究关键词[M].北京:北京大学出版社，2013年：450页《电影研究关键词》一书中认为明星是作为被凝视的对象，也是作为符号和物恋的一个文化价值体现，这个明星在大众文化和消费文化盛行的后现代文化视野中尤为明显，网络，作为一种在传统/现代社会里尚未广泛运用，而在当下/后现代社会里的常见力量，为好莱坞式的明星制起到加速和放大被凝视过程或被物恋对象的过程。在网络时代里，粉丝文化成为互联网文化里的一种重要亚文化组成部分，成为了后现代文化下被放大和加速之后的明星制的变奏，这种变奏甚至成为了一种非常特殊的营销文化。虎嗅网《粉丝都是偏执狂》一文中提到“以往，粉丝主要出现在影视娱乐领域，只是为八卦杂志提供新闻素材而已。而在一个互联网时代里，粉丝和粉丝文化已经‘进化’为一种成熟的商业模式和广泛的社会现象。”79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统woodfish2004.粉丝都是偏执狂[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/1696/1.html该文详尽地列举了粉丝对其“信仰”的行为有强烈个人崇拜、偶像与产品合一、批评偶像或产品就是对感情的严重伤害等特点，该文还引用小米公司总裁雷军在接受《商业评论》时的话“我就是想用宗教的一些想法来进行商业，我理解的小米就是一个商业宗教。”商业周刊.如何把小米煮成一锅粥[N/OL].站长之家：http://www.chinaz.com/news/2012/0604/255259.shtml证明粉丝经济、粉丝文化、粉丝群体确实具有强烈的社会影响力。而明星制与粉丝文化合力打造出的亦真亦幻的真人秀偶像则成为更多人在网络文化下趋之若鹜的对象，这个词是小鲜肉，其代表之一，就是TFBOYS。小鲜肉这个词，其外延现在已经远远高于早已被取代的“萝莉”“正太”等词，百度百科对“小鲜肉”这个词下了一个相当精准的定义：1、小：对应的就是年轻有活力。平均年龄在15岁左右。（12-25岁左右）2、鲜：对应的就是情感方面经历少，没有太负面的花边新闻；3、肉：对应的就是健硕的肌肉，给人很健康的感觉。百度百科.小鲜肉[OL].百度百科：http://dwz.cn/G3AnS其中“小”所对应的“年龄”并非完全指的实际年龄，也可以只外形给人感觉的外貌年龄。而就这个概念本身来看，他甚至几乎比“耽美”的外延还要大，囊括了幼女/幼齿、萝莉/正太、御姐/兄贵、美少女/美少年、熟女/大叔等众年龄范围区间的二次元词汇，TFBOYS可以被称为小鲜肉，鹿晗可以被称为小鲜肉，蒋劲夫也可以被称为小鲜肉，尽管这三个偶像给人的外在形象感官完全不同。且不说洪晃在北京卫视1月9日首播的真人秀节目《造梦者》时接受采访直言“把年轻的、帅的男性叫做‘小鲜肉’，是在消费男色，我坚决反对。人有人格，要被尊重。不管他好看不好看、是胖是瘦，是同性还是异性，所有人都应该得到起码的尊重。中青在线.洪晃：我不喜欢“小鲜肉”这个词[EB/OL].中青在线：http://news.cyol.com/content/2015-01/21/content_11199594.htm”，“小鲜肉”这个词本身就具备了极强的男色消费的欲望。“小鲜肉这个词，赤裸裸地体现出女性对幼齿男性肉体的觊觎，这种不加掩饰的消费欲望被她们常常挂在嘴边的几句话展现出来：帅得合不拢腿、求合体、我要给你生猴子，等等。以前，这种欲望即使在最前卫的女作家那里也只是用了一个比喻‘蝴蝶的尖叫’，如今，即使是严肃的女诗人，表达也十分直接、热烈：‘我意淫的那个男人’、‘穿过大半个中国去睡你’。本来嘛，睡你和被你睡是差不多的，无非是两具肉体碰撞出的力。和怪叔叔觊觎萌妹纸一样，那些青春、阳光、单纯的小鲜肉们的肉体，怪阿姨们又怎能不YY呢。”“小鲜肉”这个词甚至进入了新周刊《2014中国情爱报告》。见澎澎和湃湃.澎湃联播|小鲜肉们快来，姐姐的碗里有糖哦[OL].澎湃新闻：http://www.thepaper.cn/www/resource/jsp/newsDetail_forward_130164279 2网络自制剧的预制叙事：解构传统但强烈的男色消费是大众对新明星文化的追求，《时尚COSMO》在21周年纪念刊上就发文题为《TFBOYS：三小只开启审萌时代》说“光速走红的小正太组合TFBOYS平均年龄只有14岁，竟然能把‘酷帅’和‘乖萌’毫无违和感地混搭在一起，三个人都是一脸阳光的无忧笑容，用青涩的嗓音唱着自己都不太懂的温暖情歌，听得人心里萌萌哒。更打动人的是他们对梦想的努力和坚持，看着他们略显稚嫩的脸上神情坚定，谁都忍不住大喊一声‘加油！少年们！’”COSMO中文网.明星|TFBOYS：三小只开启审萌时代[OL].时尚Cosmopolitan：http://t.cn/RAMf3b8为了更加将TFBOYS的所掀起的粉丝文化获得更全面的提升，由爱奇艺制作了一部的题为《TFBOYS偶像手记》的自制节目，这是一部“人气少年偶像团体TFBOYS的首档偶像成长类全纪录节目。通过节目将此前置于舞台上的三位男孩放在现实生活中，展现出无法在舞台上表现的TFBOYS的另一面魅力，即是偶像自身的成长与真实所展现出来的魅力。”爱奇艺.TFBOYS偶像手记简介[EB/OL].爱奇艺：http://www.iqiyi.com/a_19rrhc0g7t.html?vfm=2008_aldbd根据百度指数的数据（时间选取为2014年9月-2014年12月，因为第一期节目是2014年9月13日，最后一期节目是2014年11月1日播出）可以看出，这部网络自制剧在播出的次日都会为该关键词（TFBOYS偶像手记）提供一个非常大的波峰，和“TFBOYS偶像手记”关键词相关的“TFBOYS偶像手记完整版”“TFBOYS偶像手记花絮”“偶像手记”这三个词的检索词频率均超过了1000%，从性别分布和年龄分布也可以看出，受众群体中有72%的人是女性，29岁及其以下的观众占到了总人数的57%，这足以说明《TFBOYS偶像手记》这部网络自制剧的针对群体和影响力。表2-2《TFBOYS偶像手记》百度指数（2014.09-2014.12）百度指数：http://dwz.cn/G3PLq79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统表2-3TFBOYS上升最快检索词（2014.09-2014.12）百度指数：http://dwz.cn/G3QIN表2-4TFBOYS人群属性（2014.09-2014.12）百度指数：http://dwz.cn/G3RpW粉丝文化是对好莱坞明星制的认同式预制、小鲜肉是对肉体欲望的认同式预制、TFBOYS是少年偶像对当下以成年人占核心的偶像圈的认同式预制，《TFBOYS偶像手记》的出现和成功更是对TFBOYS现实生活状态的认同式叙事预制，《TFBOYS偶像手记》并不是对宏大叙事的反抗，也没有承担到如此重大的政治意义，它是对成年人生存世界（即稳定的现代文化社会）的一次认同式的模仿。“实际上，‘网剧文化’主题的多元化及其日益彰显的草根性使得当今任何一部网剧想要满足广大受众胃口已不可能，而通过大众传播媒介提供小众化的内容逐渐成为的一种理性选择。面对这样的局面，国产网络自制剧的创作应注重内容与形式上的创新，形成差异化竞争，同时借助‘大数据’平台准确把握受众心理和偏好审美的变化，竭力探索出符合自身网站风格的网剧主题，从而让观众在审美中感叹，在感动中得到启迪。”焦家奇.浅议后现代语境下的网剧文化[J].大众文艺，2014年，第11期：200页个人不再代表集体或权威，个人只能代表自己，认同式的叙事预制旨在站在多元化、多样性的后现代文化的角度彰显自己的观点，同时也与明星制的继承，79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统粉丝文化和造星运动在互联网下的选择相一致，《TFBOYS偶像手记》作为其中体现认同式叙事预制最典型的网络自制剧，以综艺节目的形式体现了TFBOYS在私下而非公开场合中的生活状态。而值得深思的是，在成年人的偶像明星圈中，其明星和产品是合一，这种合一来自于成熟的娱乐圈的长期强调，但强调意味着这两者原本的分离，这是明星制所起的作用；而在粉丝文化盛行的当下，其明星和产品是一体的，明星/偶像就是产品的一部分，偶像/明星在粉丝文化的席卷下迅速被物恋化。同时，因为互联网的存在，在使得倡导个性化意识的后现代人能够更快得寻求到能够被认同的群体的同时，也能够以极快的速度为希望被认同的群体创造出一个看似拥有个性化意识的后现代群体，在认同式的叙事预制，现实存在的个体与渴望被认同的群体相辅相成，以螺旋上升的方式为粉丝文化带来更大的影响力。2.3强化式的预制叙事：以《暗黑者》为例红网于2015年1月16日发文题为《年度“十大华语电视”〈暗黑者〉成唯一入选网剧》，里面提到《暗黑者》在网络自制剧发展史的重要意义：“日前，被誉为每年一度“娱乐圣经”的南方都市报娱乐年鉴新鲜出炉。该年鉴发布了华语电影、电视、综艺、唱片等方面最权威的TOP10榜单。在今年的榜单中，“十大华语电视”榜单颇具亮点。其中腾讯视频出品的网剧<暗黑者>成为视频网站唯一入选的网剧，与<古剑奇谭>、<奔跑吧兄弟>、<爸爸去哪儿2>等2014年的现象级电视内容一起名列‘十大华语电视’榜单。视频网站作为新兴崛起的原创内容制作力量，首次出现可以和传统平台比肩的高品质作品，虽然此类现象在美国等国已经出现，但在国内确是头一遭。”“改编自誉为‘中国东野圭吾’的悬疑小说家周浩晖小说〈死亡通知单〉的〈暗黑者〉，是一部按照美剧形式拍摄的国产季播悬疑剧，延续了原著的“暗黑哥特风”。该剧的美剧范儿让〈暗黑者〉在众多网剧中独树一帜，一经上线就获得了众多行业人士的一致好评，被认为变革了网络剧新气象。知名编剧冯骥评价认为：‘〈暗黑者〉是腾讯出品剧的一小步，却是中国网络剧的一大步。’在南都年度华语电视剧榜单中，写给〈暗黑者〉的上榜理由为——它是年度最火爆的网剧，象征着网剧从搞笑段子集锦进化到完整情节剧，并甩掉粗劣小制作的标签追赶上卫视强档剧的制作水准。”潘宣.南都公布年度“十大华语电视”《暗黑者》成唯一入选网剧[EB/OL].2015年1月16日,链接：http://ent.rednet.cn/c/2015/01/16/3577907.htm79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统注意到这篇文章里提到“象征着网剧从搞笑段子集锦进化到完整情节剧，并甩掉粗劣小制作的标签追赶上卫视强档剧的制作水准”潘宣.南都公布年度“十大华语电视”《暗黑者》成唯一入选网剧[EB/OL].2015年1月16日.链接：http://ent.rednet.cn/c/2015/01/16/3577907.htm，而这种进步，其实是为网络自制剧发展出了新的方向，他不再是像《网瘾战争》及后继者《万万没想到》反抗式的预制叙事，核心价值观就是颠覆宏大叙事，他也不再是像《TFBOYS偶像手记》及类似如《变形计》类认同式的预制叙事，其重点在于关注个性化多样化或小人物；网络自制剧还可以最大限度利用自身的资源、传播、互动优势，在电视剧所达不到的地方，进行强化式的叙事预制。《暗黑者》这部网络自制剧是一部“故事由一起轰动全城的连环杀人案的曝光引发，一张张署名‘暗黑者’的死亡通知单悄然而至，面对神秘凶手的公然挑衅，警方成立专案组与之抗衡，一桩桩离奇罪案接踵而至，专案组众人在不断磨合中日益强大，拼尽全力与神秘暗黑者斗智斗勇，随着案情的推进，一个惊人的秘密即将被揭开”。类型被定义为“美剧形式拍摄/季播/悬疑/破案”百度百科.暗黑者[OL].百度百科：http://dwz.cn/G3Wcy，选择的演员是郭京飞、甘露、李倩、李岷城、经超等活跃在网络剧或自制剧上的演员。当进入观影之后，我们才会感觉到这部网络自制剧所拥有的及其强烈的强化式预制叙事特征。《暗黑者》预制的叙事最主要的表现是“警局日常”，这是一个非常严肃且早已成为类型叙事的预制叙事，甚至成为了一个有更多细化如警匪片、刑侦片、港警片等众多分类的类型剧，这种类型剧最经典的范本就是如《大雪无痕》《使命》《女子特案组》等表达完全正面评价警察在社会主义构建过程中所付出努力的电视剧，由此产生了一系列固化为“警局日常”所服务的专用语言。不过，经典范本在消费社会和大众文化的市场冲击下，不断向感情系列靠拢，早在2002年，《铿锵玫瑰》作为一部优秀的表现女性警察的刑侦剧就已经出现了极为强烈的感情推动剧情和戏说的倾向（四个女警在各种饮品店讨论案情）。这种情况愈演愈烈，不仅“警察日常”，更多的职业剧都被影响，面对“美剧、日剧、国产剧究竟有何不同”问题时，知乎甚至有这样的回答：　　经我观察同类型剧各国的侧重点不同　　美剧：　　刑侦剧就是讲破案警察们如何敬业犯人如何凶残破案过程如何曲折　　律政剧就是讲法律律师如何敬业如何给委托人争取利益　　医疗剧就是讲医疗医生们如何工作如何尽力治病救人　　日剧：　　刑侦剧借用案子去表现社会的阴暗人性的丑恶79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统　　律政剧借用案子去表现社会的阴暗人性的丑恶　　医疗剧借用医患纠纷医院内部矛盾等表现社会的阴暗人性的丑恶　　大陆剧：　　刑侦剧警察们的爱情故事　　律政剧律师们的爱情故事　　医疗剧医生们的爱情故事uujr.为什么美剧英剧比国产剧好看？[OL].知乎：http://www.zhihu.com/question/21894570/answer/38533995《暗黑者》似乎是在回归最经典的“警局日常”的范本，从布景到语言，从画面到日常，这种预制叙事，或者说观众的心理预期很快就被观影过程所打破。《暗黑者》既不是最标准的“警局日常”、也不是“警察们的爱情故事”，甚至更不是“讲破案警察们如何敬业犯人如何凶残破案过程如何曲折”，而是一部强化“过程”的刑侦剧。从人物设定上，几个主角都非常“不正常”：专案组配置（侦探、心理学专家、法医、痕迹侦察专家、网警、刑警、组长）中罗飞是一个中度分裂兼有内伤的犯罪学教授（侦探）、穆剑云是一个有严重心理问题的心理学达人（心理学专家）、梁音是一个迷恋哥特式死亡的萝莉法医（法医）、尹剑是一个胆子非常小警校唯一一个没毕业的“警界耻辱”痕迹学达人（痕迹侦察专家）、曾日华是一个疯狂迷恋游戏靠偷他人代码当上警察的优异网络警察（网警）、熊原是一个比恐怖分子还恐怖的爆裂刑警（刑警）、韩灏是一个有选择困难症的破案率极高的警察（组长）。这些初始的人物设定，就以一种强化个人性格的方式解构了群体英雄主义的叙事；从剧情设置上，看似是警察在追击一个叫做Darker杀手，其实是Darker在代替警察执行那些逃脱法律的罪犯，“警察”“杀手”这两个符号化的形象，在该剧中的能指和所指相反撕裂，以一种反讽的姿态解构了其剧情；不仅如此，任何一个电视剧，都需要对剧情进行不断推进，以完成整个故事的完整性，但《暗黑者》其实是看似主角的众人延宕了Darker（也就是剧目所说的《暗黑者》）这个真正主角的执行行为；更为吊诡的是，虽然Darker的创始人被发现，但其继承者直到整部剧播完，都没有被揭露，剧情推进是为了“结果”，但这个“结果”似乎变得一点也不重要，其延宕的“过程”被不断强化。从语言风格上，这部剧有一种尼古拉.哈特曼所说的“透明错觉”：“在观察者面前某种属于深远内层的东西被虚构成为伟大而重要的事物，为的是最后化为某种无意义的东西。”叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009年4月：354页这在《暗黑者》中通常以两种语言形式表现出来：79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统　①严肃的语言期待突然被转化为虚无。如《暗黑者》第1、2集中，罗飞和穆剑云都以非常认真的话语表达了自己的推理，最后却被当事人直接解构。第1集的罗飞说“你手上有戒指的痕迹，但是戒指已经离开了你的手指”以此判定当事人已离婚，由于前面罗飞都已信息密度极大极为正确的推理判断了当事人的其他情状，观众形成了一个“罗飞还会说对”的心理预期，这同时也是对侦探“总是说对”的心理预期，却被当事人以“戒指是奶奶传给我的，我玩游戏当了”的理由解构，同时当事人保安还以一种极为尖刻的声音和回答“哥们儿，你玩儿砸了”表示了自己的轻视。第2集开始时，穆剑云对手持凌波丽玩偶的罗飞说“喜欢凌波丽的男人，或多或少有恋母情节，内心缺乏主见......精神慢性萎缩，自私自利......结婚之后还容易出轨......怎么可能成为一个犯罪学的专家呢？”，罗飞听后，把玩偶凌波丽还给了主人：第一排的王警官。②严肃的语言范式置身于被解构的语境。最典型的人物，就是组织起专案组的丁局长。这个应该是“智者”角色的丁局长在第2集里给专案组置办了一间非常大的办公室。这时，镜头特写给了专案组的几个主角，这几个主角在严肃认真地分析案情，而被虚化的丁局长自顾自地站在梯子处说“这个梯子立在这儿，就是要告诉你们这些年轻人，办事办案一定要高瞻远瞩”，然后在远景处继续说“我还为你们开通了网络专线，速度飞快，够意思吧”。几秒之后，丁局长跻身到几位主角面前问“打断一下，你们在说什么”，然后接道“你们干得太好啦，这么快就锁定了凶手，看来破案指日可待啦！”。丁局长这个形象从“智者”变成“阻碍者”，然后变成了“小丑”。而这种严肃的语言范式置身于被解构的语境还不止这一处。第46集里，丁局长说“我实话告诉你们吧，我是一直故意给你们一个机会，让你们看一看，谁能发现这个问题”“我实话告诉你们吧，尹剑就是我安排在韩灏身边的卧底，只是尹剑太缺乏斗争经验了”“你们严重地缺乏经验，你们哪个能忍辱负重、任劳任怨”“尹剑，卧底工作完成地很出色......你成功地打击了敌人的嚣张气焰，把损失缩小在最小范围内，难能可贵”。这些片段的话语如果置于一个传统的“警察日常”语境中，完全没有任何问题。但丁局长说这话的时候，不管是观众，还是影视中被说话的对象穆剑云、尹剑和曾日华，都知道丁局长是在“一本正经地胡说八道”萌娘百科.一本正经的胡说八道[OL].萌娘百科：http://zh.moegirl.org/一本正经地胡说八道。不止如此，《暗黑者》的片头OP79 2网络自制剧的预制叙事：解构传统，以每两集更换一部的速度；《暗黑者》片尾字幕出来时打出的拍摄花絮，都体现着对“警察日常”这一叙事预制的解构，也体现着对“悬疑”元素本身的行为强化。其实解构传统的预制叙事，是一种典型的“同人倒逼官方”相关词条见萌娘百科.官方逼死同人[OL].萌娘百科：http://zh.moegirl.org/官方逼死同人。网络自制剧，或者说网络剧、自制剧，自诞生之初就是对传统电视剧正统地位（官方）的一个补充、颠覆或发展（同人）。自制剧从电视剧中解放了制作方，网络剧从电视剧中解放了播放时间，网络自制剧则从电视剧中解放了内容限制，网络自制综艺又从网络自制剧中解放了固有情节。经济学中有一个概念是“倒逼机制”，于经济领域是国企向国有银行不断施压，强迫中央银行不得不扩张规模。当“倒逼机制”于政治领域时，为基层民主改革或主张不断凝聚，强迫政府不得不改变法律或规定，于文化领域时，则是亚文化凝聚力量不断推动文化发展，迫使主文化不得不收纳或改变，使其自身不至于失却文化主制权的过程。不仅仅是《暗黑者》，《TFBOYS偶像手记》《网瘾战争》，诸多网络自制剧等都是以一种文化的倒逼机制的方式，不仅完成了作为一部成功的网络自制剧的评价和收视，也使得电视剧文化发生了很多从题材到内容的变化，出现了如《红色》《北平无战事》《战长沙》等国产精品剧。而这些优秀的国产红色剧，或多或少地体现了反抗式、认同式或强化式的预制叙事。79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉3网络自制剧的超互文性：相互指涉“互文性”（Intertextuality），最早见于巴赫金的对话理论研究“小说的语言是一个通过对话实现互相明确的语言系统。”Bahkin.Esthétiqueetthéorieduroman[M].Paris:Gallimard.1978年:115页法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃的《符号学：符义分析研究》一书中借用了这个理论：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”[法]朱丽娅·克里斯蒂娃.《符号学：意义分析研究》[M]，转引自朱立元、张德兴等.《西方美学通史》第七卷[M].上海：上海文艺出版社，1999年12月第1版，407页书中对“互文性”的概念进行了两个方面的基本涵义释义：一是：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”程锡麟.互文性理论概论[J].外国文学,1996年第1期：72页；二是“任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是对过去的引文的重新组织”。胡兆云.美学理论视野中的文学翻译研究[J].中国书籍出版社,2013年1月：157页法国社会评论家及文学评论家罗兰·巴特也认为，组成文本的所有成分都是无法自生而成的，“任何文本是由过去的引文、语码、程式、韵律乃至零碎的社会语言，在进入文本后，经重新安排而成的一个新的织物。”R.Young.UntyingtheText[M].RKP,1981年:39页“互文性”理论早期用于文学领域，后来多用于电影领域，这是因为电影比之文学，具有更强烈的互文性特征。在《文化文本的互文性书写：齐泽克对拉康理论的解释》一文中以齐泽克为线索，详细分析了互文性及互文性书写的历史变迁和各种问题，他把互文性更多扩展到主体与客体的相互关系上其中在第四章《凝视、快感、死亡:拉康理论的通俗解释(上)》中专用一节《精神分析与电影批评》谈到互文性在影视中作为能指星群的作用：“征兆合成人是固定快感内核的能指星群......希区柯克的魅力......在于由电影叙事连缀起来的视觉母题”万书辉.文化文本的互文性书写——齐泽克对拉康理论的解释[M].四川出版集团巴蜀书社,2007年版：第136-139页。在进入后现代文化下的电影文本时，该论文认为这是一种’后经典时代’，是互文性的理论延展，“后经典时代的文本生产借用后现代的系列技法，从内部向传统经典发起进攻。这些手段包括：从模仿走向戏仿、从自足走向拼贴，从隐喻走向反讽。”万书辉.文化文本的互文性书写——齐泽克对拉康理论的解释[M].四川出版集团巴蜀书社,2007年版：216页从这里其实可以看到，预制叙事、互文性，以及下两章即将提到的碎片叠加和风格拼装是有着非常重叠和相互概念联系的，而最后一章将涉及的以读者为中心的三重接受其实也可以看做事两种互文性：接受美学里的前、中、后置的相互指涉，以及读者和作品在后现代的解分化下的相互指涉。79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉《电影研究导论》一书中则认为：“互文性（intertextuality）：“这个与后现代主义有着密切关联的术语，从狭义上讲，说的是一部影片与另一部影片或明或暗的（例如，通过影射、模仿、戏仿或混成）参照方式，或者，从广义上讲，说的是一部（影片）文本与其他文本可能会有的各种关系。”[英]吉尔•内尔姆斯主编.电影研究导论[M].世界图书出版公司•后浪出版公司,第141页从互文性出发，《电影研究导论》还认为：“整个电影艺术的历史，实际上是共现的（co-present）。给电影做一个合适的断面图，很可能就是某个迷影人（cinephile）部分收藏的共现。这些电影中的勾连为数众多、变化多样——有些反映出电影的叙事史，由德高望重的专家写就，但往往带有作者的即兴发挥和风格笔调。这种历史的图形并不一定以有着明确因果连接的直线型顺序来显现。更理想的情况是，以超文本（hypertext）的形态来表现，其连接多样，走向不同，不会对某条线索给予优待。”[英]吉尔•内尔姆斯主编.电影研究导论[M].世界图书出版公司•后浪出版公司,第9页电影本身就是一个具有强烈互文性的产物，当然，后现代电影将这种互文性进行了一次严重的推进，而隶属于后现代电影的网络自制剧则把这种推进变得更加极端化。毕竟绝大多数的电影都是某种程度上的互文——以一个文本指涉其他文本，文本之间相互交织。电影的互文性自不必说，演员本身就是角色的指涉、道具本身就是主题的指涉，甚至有时该电影桥段都是其他电影桥段的指涉。这在任何一部经典文本中都能看到，如《肖申克的救赎》中出演Red的演员摩根·弗里曼演过相似题材的作品、《圣经》中的锤子代表着《圣经》和该电影的核心——救赎，不胜枚举。如果只是在文本内部进行指涉，即极为狭义地定义为“影视文本”——这样的电影也非常之多，类型片就是一个工业线上的产物——本论文认为，这是一种“文本内”指涉；如果在不同文本之间进行指涉，这里并非是说音乐、画面片段，而是新闻文本、政治文本等其他用文字或图像作为表现形式的载体进行指涉，该论文则称为“跨文本”指涉；如果这种指涉已经牵涉到现实生活，或者时空片段中，（注意这里的牵涉并非是对“观众”个体，或被看的对象的牵涉，而是对“观众”生存环境的牵涉），本论文则认为这是“非文本指涉”。接下来，将选取《奇妙世界物语》《学姐知道》和《暴走漫画》这三部网络自制剧进行详细阐释。值得一提的是，在ACG文化圈中出现了一个日文“ネタ”（罗马发音：Neta），中文写作捏它。萌娘百科的解释是“捏他音译自日语的ネタバレ（罗马发音：Netabare79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉）。ネタ是‘种’（たね／タネ）的隐语，原指话题，引申为话题的重点、详细。用相声用语就是‘哏’；‘バレ’是‘ばれる’的名词形，意思是泄漏、揭发。”萌娘百科.捏他[OL].萌娘百科：http://zh.moegirl.org/捏他百度百科的解释则更加凝练：“典故以及可以发挥利用的堪称经典的事例的核心”，这正是互文性之一，文本内部相互交织与后现代文化（抑或是大众文化或ACG亚文化圈）中的变体。3.1文本内的超互文性：以《世界奇妙物语》为例江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任龙迪勇在题为《试论作为空间叙事的主题－并置叙事》论文中认为，空间叙事学的一个新的研究方向是“主题——并置叙事”。他认为“主题——并置叙事”有以下四个特点：“(1)主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带，不少此类叙事作品甚至往往是主题先行。(2)在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置。(3)构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序。当然，这里值得注意的是:我们所说的是构成文本的各个‘子叙事’之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序;而作为叙事线索的这些‘子叙事’本身往往也是由多个事件组合而成的，构成‘子叙事’的这些事件间往往是既有因果关联，也体现出一定的时间顺序。(4)构成文本的各条情节线索或各个‘子叙事’之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。龙迪勇.试论作为空间叙事的主题－并置叙事[J].江西社会科学,2010年7月:27页”不管是“子叙事”还是“（原/互换）文本”都是对互文性理论的一个极强的补充，与互文性唯一的不同就是，互文性里“一个文本指涉其他文本，文本之间相互交织”中的“指涉”和“交织”的不同文本，都可以按照不同的“主题”或“纽带”联系，而在“主题——并置叙事”中，这个不同变成了唯一。或许如果只在“文本内”相互指涉，还谈不上“超”互文性，只是互文性的一种。但如果是“并置”性文本，其文本的互文性则不再只是一个单独的素材（如音乐、画面、拍摄手法、关键肢体语言）就可以进行指涉，而是需要一个完整的叙境才能指涉，这一方面将互文性稳定在某个确定的片段或者“完整”的文本上，另一方面“完整”的文本则以一种“群像”的姿态得以将某种能指清晰地传递给观众。龙迪勇在论文中举过各种古今中外的文学文本和影视文本的例子，其中最为典型的莫过于英国作家大卫·米切尔的《云图》。在《云图》中，故事内容本身并不新奇，新奇的是《云图》是由六个故事组成，不仅如此“而事实上，除了第六个故事是被完整地叙述出来的外，其他故事都是被分割开的，而且，作者的‘分割’颇具匠心:79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉五个故事均被一分为二，这被分开的两个部分围绕着第六个故事呈对称地排列龙迪勇.试论作为空间叙事的主题－并置叙事[J].江西社会科学,2010年7月:30页”。他举这个例子是为了强调“构成文本的‘子叙事’的完整性、独立性被破坏”。不过，在《云图》被改编为电影之后，这个“完整性、独立性被破坏”的变体的实际文本，变得更加极端化：整部电影不只是单纯地把六个故事对半分开，而是更加激进地相互嵌套和插入，在长达3个小时的时间里，分成为至少100个片段，每个片段的过渡都采用了蒙太奇的剪辑。当然，举出《云图》电影并非是为了证明“主题——并置叙事”，而是为了证明，哪怕是在“文本内”的指涉，经典电影也不再只局限于桥段的指涉，其实很难说电影中的多层非线性叙事现在是否已被经典电影吸纳，不再是后现代电影的专利，但毋庸置疑的是，这是从后现代电影学来的，而网络自制剧则做得加极端。《世界奇妙物语》是由日本富士电视台制作于1990年开播的一部电视连续剧，看起来它似乎既非网络、也非自制剧，如果按照载体作为划分标准，应该属于现代文化的产物，但遗憾的是，《世界奇妙物语》尽管依然主要播放渠道是电视，但从形式到内容，在互文性上都透露出浓郁的后现代文化的风格——这部电视连续剧没有任何下集预告，每一集的内容（或者说主题）都和上一集没有任何关系，除了一只黑猫（后改为由黑蝴蝶）幻化而成的老人（由森田义一饰演），带来我们走进各种故事；每一集的故事都有5个小故事组成（最近几年才是，之前也有3-10故事的尝试），这5个小故事之间也不会存在丝毫的内容关联，除了——主题。主题成为串联起5个小故事的唯一线索，有以故事为主题（2012年春季特别篇，主题为“逆鳞”（语出《韩非子》））；有以物体为主题（20周年特别篇，主题为“电视”）；也有以名词为主题（1998年秋季特别篇，主题为“时间”）；这5个故事甚至连类型也不一样，它们分别是喜剧性、奇妙型、惊悚型、感人型和科幻型。这是一个典型的“文本内”相互指涉的电视剧，而从1990年开始的每一集故事，都互相指涉，用以指向“世界奇妙物语”这个标题。《世界奇妙物语》如果以“主题——并置叙事”的角度来看，是大小主题的双重并置，“主题——并置叙事”本身就是为了强调文本内的相互交织和指涉，从互文性角度来看，大小文本的相互指涉和交织，成为这部电视剧的主要特征。当然不仅如此，《世界奇妙物语》虽然是富士电视台制作，而非网络平台，但由于中国处于一种电视政策极度不开放的现状，《世界奇妙物语》从一开始就是网民译制并上传到网络上供观众观看，后由人人影视（现已改名为“人人美剧”79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉）接手字幕翻译，以致于主要的播放渠道依然是网络，而且播放的剧集也非顺序，而是乱序（况且就《奇妙世界物语》而言，并不存在真正的顺序），所以依然被归类到网络自制剧中进行研究。《世界奇妙物语》作为译制片，字幕组本身的行为就是一种对原本的解构和文本的指涉。如果没有字幕组，没有日语基础的观众很难理解整部故事，尤其是对像《世界奇妙物语》这种具有非常强的后现代语境的作品。《世界奇妙物语》还因为另外一个原因流行于网络——图解电影。“图解电影，一种流行于网络的影片观看方式，由网友将电影细致截成若干张图片，在每张图这样片上配以一定的剧情等文字说明，然后发布到网络上。该展现方式可以通过几十张图片讲述一部电影的主要剧情，尤其适应于不敢看恐怖片的影迷。同时，制作者可以在文字说明中配以自己的评论，增加趣味，由此受到欢迎。一种新的观影模式，可以理解为类似“动漫与漫画”的关系而成的“电影漫画”模式。”好搜百科.图解电影[OL].好搜百科：http://baike.haosou.com/doc/7488114-7758492.html因为图解电影的流行，原本由5个文本组成的每一集“完整”的《世界奇妙物语》被图解为5个单独的文本，而这每个文本失却了属于它们那一集的“主题”，在被传播到网络时，却不断响应了最核心的“主题”——奇妙。3.2跨文本的超互文性：以《学姐知道》为例德特·纳尔逊(TedNelson)于1963年创造了术语“超文本”，并1981年于他的书中使用了这个术语：创建一个全球化的大文档，文档的各个部分分布在不同的服务器中。“超文本提出时虽然网络并不发达，但真正能让超文本发挥其重要意义的，莫过于现在的网络时代。超文本对解构主义的发展有着重大的意义。罗兰·巴特对‘写作性文本’的描述象是一个理论家的奇思异想，然而，计算机网络技术的出现轻而易举地实现了他的梦想。‘超文本’使得每个读者摆脱了文本线性的控制，读者可以随意地在哪个地方停下来，进入另一个文本。现在，读者成了真正的上帝，读者才是最后的文本意义的生产者。”百度百科.超文本写作[OL].百科百科：http://dwz.cn/G54A6由此产生了“超文本小说”，也称超链接小说，是九十年代后期美国先锋小说界提出的一个概念，指将文字、图片、影音片断及多路径结构组成的电子文本。这种电子文本使得读者能够不再是按照线性叙事的逻辑把一部小说从头看起，而是“鼠标开启了一个又一个的信息大厅，让用户永无止境地游历网络无数节点。这不仅摧毁了故事之中人物等级，废弃了种种人为的结构，而且彻底地导致了线性罗杰的解体。于是，中心、主题、主角、线索、视角、开端与结局、文本的便捷，这些概念统统失效。”南帆.双重视域:当代电子文化分析［M］.江苏人民出版社,2001年:263页79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉这种非线性的方式，不只是叙事从线性变成了非线性，读者阅读的方式也从线性变为了非线性，传统小说的页码，经典电影的时间轴，都随之失效。由此而产生的小说、电影和游戏的混合，视觉小说，就是“超文本小说”于视觉文化应用的一种。学术主流的观点认为“超文本”叙事的特点是碎片化叙事和非线性叙事两种：“1.去中心碎片化叙事（网络的碎片化显示了个体的主体化及话语权的去中心化,所以它脱离了宏大叙事,而转向对普通人生存的碎片化、凡俗化叙事。网络自制剧大多在题材上贴近生活而变得日常化,定位于小人物,角色有都市白领、大学生等等,都是网民熟知和容易受到认可的。）2.非线性叙事（专业团队的加入使得网络自制剧具有非线性的叙事特征,网络多元化、多媒体化的特点可以使其更多地跨越多种媒介,在叙事方面并非是传统叙事方式遵循‘开端-发展-高潮-结局’的固定模式,而是多条人物关系线的穿插、倒叙、插叙等方式的使用。）”莫智菲.新媒介环境下中国网络自制剧的叙事特征[D].北京:中国艺术研究院，2013年:12页超文本在整体影视叙事上确实是碎片化和多线性，但若只在互文本的关系上，以及在网络自制剧的特征体现上应该更多是：从同一类型文本的相互指涉发展到不同类型的文本的相互指涉。就像公认的后现代电影《罗拉快跑》一样，里面的三段罗拉的快跑经历以及遇见不同人的经历剪影，是作为典型的非线性叙事，也是典型的碎片化叙事，但这些不过是在同一类型文本（电影文本）中相互指涉。而《罗拉快跑》中，罗拉的尖叫作为“关键道具”成为某种游戏文本的指涉时，这就是影视文本与游戏文本的相互交织。单纯的小说文本、音乐文本、镜头文本、演员文本已经不能再作为互文性里讨论的文本。因为这种讨论方式很容易陷入“失之过宽”的境地，现在任何一个电影（尤其是混合类型的电影，如惊悚型、科幻型、悬疑型）都一定会有基于某个原文本、某个小说或某部戏剧，电影的某个拍摄的风格一定会有绘画的某个特征，而出演电影的演员也一定会有代表作，这种做法已经成为常态，如此推断，电影本身就是互文性的产物。再要讨论互文性时，最好以完整的某个类型文本作为研究对象，小说、绘画、拍摄、镜头、音乐、剧本等，都是应该作为这个类型文本的一部分。现在能被认定为最普遍的类型文本应该是：视听感官文本（包括音乐、剧本、绘画在内都算）、交互操作文本（最主要特点是玩家可以参与控制，其典型代表为游戏文本）；意识形态文本（政治报告、通告、法律、规定及其他）。前文提到的《罗拉快跑》就是视听感官文本和交互操作文本的互文性，2月1079 3网络自制剧的超互文性：相互指涉日上线的网络自制剧《万万没想到》的延伸微电影《万万没想到之千钧一发》也是视听感官文本和交互操作文本（红白机游戏文本）的互文交织；《阿甘正传》就是视听感官文本和意识形态文本的互文交织，虽然里面也有大量的非文本；类似《红色警戒》《越南战争》就是交互操作文本和意识形态文本的互文交织。而由万合天宜出品，和乐视网合作播出的网络自制剧《学姐知道》则把视听感官文本和另外一种文本进行了互文交织，达到了一种新的跨文本的超互文性，这种文本就是学术知识文本（论文、科研、实验、数据、调查报告、以及知识社交类平台的问答）。知识文本一开始只存在于书本和教学之中，后来知识文本进入到公众视野是因为论文与科学，与影视文本、政治文本和游戏文本不一样的是，知识文本先天具有极强的精英化倾向，这种小众性让学术知识文本很难进入公众视野。电视节目并不是没有做过类似的尝试，以《开心辞典》为首的知识竞猜类节目尝试把知识文本娱乐化，或者说大众化，最近（2015年初）做得最有新意的节目莫过于四川电视台出品的填字格节目《我知道》，《我知道》试图结合交互操作文本、视听感官文本和学术知识文本，以电视节目的方式、把填字游戏作为渠道传递知识，获得不小成功。如果按照参与/接受，主动/被动两个维度对这四种类型文本进行划分，恰好可以将视听感官文本、交互操作文本、意识形态文本和学术知识文本落到四个不同的象限上：参与：交互操作文本接受：视听感官文本主动：学术知识文本被动：意识形态文本表3-1类型文本划分示意图真正让学术知识文本走进大众视野的，是果壳网和知乎。虎嗅网的题为《知乎·果壳：两枚知识型社区的生存样本解剖》一文中写道：“在移植硅谷创新产品的历史中，问答社交网站Quora是相对比较特殊的一个审视对象——它既距离商业路途遥远，也受到搜索引擎与社交网络的共同挤压——所以除了兵行险着的风险投资商对其期望颇高，中国诸多秉承实用主义的创业团队大多对Quora意兴阑珊，缺少临摹的动力。所以，迄今为止，Quora只在中国下了两个蛋，左边的蛋取了Quora的形，名曰知乎，右边的蛋得了Quora的意，叫作果壳。2010年3月，Quora获得首轮融资，初创估值已是860079 3网络自制剧的超互文性：相互指涉万美元的规模，同年11月，果壳上线，12月，知乎上线，几乎是在同一时期，这两个致力于经营高质量内容及高素质用户的网站开启马达并驾齐驱，而这个互联网中的小众市场在中国也再无后来者加入。”阑夕.知乎•果壳：两枚知识型社区的生存样本解剖[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/36261/1.html这种改变，于知识层面的改变最明显的莫过于撰写论文时的引用资料。在后喻文化的引导下，同时也是论文发布机制本身的限制性，越来越专业的领域知识大量聚集在果壳网或知乎等这类知识类社交平台，越来越多的人也更加愿意从这些平台上获取专业的学术知识文本，如果不是因为论文发表在教育职称方面的重要作用，或许当下中国论文库的专业性（且不说本来就有很多应试论文），早就下降了不止一个层级。改变于生活层面，最明显的就是《学姐知道》。《学姐知道》以一个没有任何实际推动剧情意义的人物关系为蓝本，进行了一场看似故事实则是对知识文本的分享。人民网2014年11月2日报道说“在乐视TV超级电视和乐视网全平台独家播出的网络自制剧《学姐知道》今日（10月29日）将迎来大结局。这部怪诞搞笑的科普短剧自播出以来人气一路高涨，日均播放量超过8000万，话题讨论阅读量共计3亿多次，全网网络剧排名第二。其包罗万象的内容，混搭百变的风格受到年轻观众的喜爱，堪称一部网络年代全新形态的百科全书。……乐视在自制剧上不断尝试与创新，此次与万合天宜联手打造的百科喜剧《学姐知道》启用了完全不同于传统网络剧的一种新的内容模式，学姐与宝洁小妹双主线的定调及每期天马行空话题的穿插总是惊喜不断，果壳网的加入使得该剧更具科学性，增加了吸引力和耐看度。”新华娱乐.《学姐知道》收官：怪诞风格赢得高收视[N/OL].2014年10月29日.新华娱乐：http://news.xinhuanet.com/ent/2014-10/29/c_127154341.htm《学姐知道》如同人民网所言“堪称一部网络年代全新形态的百科全书”，它的出现，是学术知识文本不断进入大众视野努力的结果，这个努力的过程，有电视问答类节目做出的贡献、有搜索网站开启网络百科（以维基百科为首的网络百科词条）做出的贡献、也有政治强制力做出的贡献（论文发表与薪资待遇挂钩）。值得一提的是，《学姐知道》最早和知乎合作，因为一些原因，改为和果壳网合作，当然不管是知乎还是果壳网，都是学术知识文本的一次真正参与了互文性文本交织的实现过程。在之后的尝试中，学术知识文本像视听感官文本、交互操作文本和意识形态文本那样完全进入大众文化，还有很长的一段路要走，但是已经有成功的范式，在爱奇艺出品的网络自制剧《奇葩说》，在开始的几集中，就对关键名词援引了百度百科。79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉3.3非文本的超互文性：以《暴走漫画》系列作品为例波德维尔认为的“精神分析式的”叙述就是“后现代电影所强调的放弃线性时间，置身于空间化的概念。后现代电影将时间本身进行消解，所有的过去、未来和现在都不再依照原本的时间线索进行”[美]克里斯丁.汤普森.大卫.波德维尔著,陈旭光、何一薇译.世界电影史[M].北京大学出版社,2004年：608页。从现代化语境到后现代语境的转变，其实是作为反抗群体否定群体而被肯定的主体（且不论这个主体是否是被异化、撕裂和疏离的）成为了被反抗和否定的对象。在后现代主义者看来，不管是群体还是个体，是“存在”的产物，都是有“中心化”的产物，去中心化必然要否定个体。而不管是群体还是个体，都基于一维的线性时间发展方式，进行叙事。这种原本的时间线索进行的叙事方式，和“传统”电视行业所进行的播放方式密切相关，由电视行业决定播放各种节目的先后时间，观众想要观看时，必须按照时间节目表进行，就连重播都是决定好的时间。在网络时代，不论是否为后现代电影，任何节目，只要已上线，就可以随时观看。伊哈布哈桑在《后现代转折》中认为“后现代主义者只是隔断联系，他们自称要保持的全部就是片断。”[美]伊哈布.哈桑.后现代转折[M],王潮选编.后现代主义的突破[M].敦煌文艺出版社,1996年版:37页这也是杰姆逊所认为的历史发展和个人记忆两方面的历史感的消逝。“在后现代主义中，关于过去的这种深度感消逝了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋”[美]杰姆逊著.唐小兵译.后现代与文化理论[M].北京大学出版社,1997年：205页。“杰姆逊对所谓的“消费历史”主题的电影研究之后认为，这些看似仿造文艺复兴时期强调和怀旧的电影，与真正的文艺复兴运动时强调人的主观能动性和人文主义完全不同，不过是在一个商业化的社会中，把“历史”重新包装为商品，成为了消费主义下纯粹被消费的审美产物，“怀旧影片的特点，就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[美]杰姆逊著.唐小兵译.后现代与文化理论[M].北京大学出版社,1997年：第205-206页消费历史，以过去为主题的看似怀旧其实是被片段化的历史和过去，失去了当时所在的语境之后的后现代片段。“这种消费（游戏）瓦解一切确定不变的、同一的东西。历史的同一性、确定性、严肃性，正是这种消费（游戏）所首先要瓦解的对象。而‘搞笑’在严肃题材（如历史题材）中更适合用于颠覆的手段”79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：399页。不仅如此，我们早已身处一个后喻文化时代。美国社会学家玛格丽特·米德在《文化与承诺》一书中，将时代划分为“前喻文化时代，并喻文化时代，后喻文化时代”。米德将整个人类的文化划分为3种基本类型：前喻文化、并喻文化和后喻文化。虎嗅网一文《85后，突变的一代》中指出：“前喻文化，是指晚辈主要向长辈学习；并喻文化，是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间；而后喻文化则是指长辈反过来向晚辈学习”。花不脱妹妹.85后，突变的一代.[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/30420/1.html早在1970年，人类学家玛格丽特·米德就已经在《代沟》一书中这样写到——即使在不久以前，老一代仍然可以毫无愧色地训斥年轻一代：“你应该明白，在这个世界上我曾年轻过，而你却未老过。”但是，现在的年轻一代却能够理直气壮地回答：“在此刻这个世界上，我是年轻的，而你却从未年轻过，并且永远不可能再年轻。”花不脱妹妹.85后，突变的一代.[OL].见虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/30420/1.html我们会发现，所谓的“消费历史”和“热点时效”不过是一枚硬币的两面，“消费历史”基于后现代打破时间线索对过去片段进行自主选择和使用，“热点时效”基于后喻文化下，当下出于非文本的现实生活能够直接快速地投射进影视文本之中，尤其是网络自制剧之中。拿当下正在热播的《医馆笑传》举例，我们会发现，这个戏说的明朝历史里，有大量对明朝皇帝制度的细节描写，把明朝的历史作为一个片段进行消费；同时张子萱在电视剧中饰演陈赫的花痴妻子，在戏里大骂小三，与现实当下的“陈赫张子萱小三八卦”形成鲜明的对比。过去影视文本中的“借古讽今”的重点在于借用“古”这个过去的历史片段来讽刺“今”这个当下的历史片段，但现在的网络自制剧的所谓“借古讽今”重点早已不再是“今”，“古”和“今”都是线性时间叙事下的一点，“讽”的正是这一点。现实生活作为类型文本的对立面，非文本，在文本与非文本的互文性中早已被投射进文本之中，以各种形式出现，但这些形式，在过去大多都是“反映-反哺”的二元对立方式进行呈现：一方面现实生活作为类型文本的原本，不断影响着类型文本的发展，视听感官文本是对现实生活中五感的夸张和模仿；交互操作文本是对现实生活中交流沟通的另一种模拟；意识形态文本时对现实生活中上层建筑的实体化和具象化；学术知识文本则是对现实生活中中社会文明不断进步的高度理论化。另一方面类型文本作为现实生活的仿本，也不断影响着现实生活，甚至堂而皇之地进入了现实生活，不断模糊和消解着现实生活与类型文本之间界限，甚至以网络和信息安全发展为载体，将现实生活与类型文本，或者更狭义地说，将现实与虚拟这两个不同的世界，以极快的速度模糊掉其边界。79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉当现代文化发展到顶峰后，后现代文化也不再囿于只是边界的模糊，后现代文化所做的，是取消”现实/虚拟“这个二元对立的概念，使其成为一个含混的世界。美国著名新马克思主义者戴维·哈维（DavidHarvey）在其《后现代的状况》（TheConditionofPostmodernity）一书里提出“时空压缩”这个概念。他使用这一概念是试图表明：“资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝着我们崩溃了。”[美]戴维·哈维著.阎嘉译.后现代的状况对文化变迁之缘起的探究[M].商务印书馆,2013年10月：300页这个含混的世界，就是戴维哈维所说的“时空压缩”。暴走漫画系列作品就是戴维哈维“时空压缩”下的具体表现。暴走漫画本身是网络表情符号的一种流变和延展，把单纯表示情绪的网络符号变得越发带有剧情性，这种剧情性逐渐凝聚出一个虚拟化的性格化的人物——王尼玛。之后便一发不可收拾，暴走漫画之前被看衰的论点纷纷被打脸，如看似正确的“这种新奇感也许会短时间打动年轻消费者的心灵,但往往是浅层次的,不会长久,这就需要商家把浅层次的打动上升为深层次的打动,把情绪转为情感,这样才会有可持续性。”张坤.“暴走漫画”来自日常琐事的创意[J].公关世界,2013年.第1期：109页。论文《暴走漫画的传播学解析》中则详尽地解释了暴走漫画走红的原因：“暴走漫画有着多元化内容、夸张的符号运用、丰富（粗话、谐音、反说、异变等）的语言修辞、简单冲突的叙事风格等文本特征；暴走漫画有着反对权威和秩序、以荒诞对抗价值，文化的生产和消费之间界限模糊，虚拟与真实相互纠缠，对人文伦理价值的消解等文化特征。”陈海峰.“暴走漫画”的传播学解析[J].东南传播,2014年.第8期：24页该文中还提到：“此过程中，幽默作品一些传统的价值原则和创作逻辑被消解，进而影响到幽默作品的文化特征(与发达国家相比，虽然我国还处在较为初级的现代化进程中，但在文化层面已经呈现出后现代文化的特征。在此背景下，西方的诸如法国哲学家让.鲍德里亚的后现代文化和后现代传媒理论对于以‘暴走漫画’为代表的文化现象，虽不能完全套用但也有了相当有力的解释力。”陈海峰.“暴走漫画”的传播学解析[J].东南传播,2014年.第8期：24页暴走漫画的发展远不止如此，因为上文所说的内容都是暴走漫画作为一种互联网文化的发展，而非网络自制剧的发展。这篇论文的发布时间是《东南传播》第八期，即2014年8月，算上论文审稿时间，最快为7月。而从2014年7月到2015年2月期间，暴走漫画与优酷视频深度合作，开发了一系列网络自制剧，包括但不限于以吐槽热点和消费历史为主的“真人”79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉脱口秀节目《暴走大事件》；以网友自制剧情画面简单粗暴为主的超短动画《暴走动画》；以暴走漫画编辑部日常为主的系列短剧《暴走编辑部的故事》；以故意恶搞和解构电影剧情为主的节目《暴走看啥片》；以三国人物为设定颠覆原型的系列短剧《逗逼者联盟》……这些网络自制剧以信息矩阵的方式宣传着“暴走”这个核心概念。在暴走漫画出品的系列剧中，不仅对四种类型文本的跨文本互文性交织运用地非常广泛：如《暴走看啥片》是对视听感官文本的互文；《暴走撸啊撸》是对交互操作文本的互文；《暴走脱口秀》是对意识形态文本的互文；《暴走小课堂》是对学术知识文本的互文。而且对非文本，即现实生活进行了最大限度的互文（讽刺、解构、戏说等），这就是《暴走大事件》和《暴走编辑部的故事》。《暴走大事件》经过三季的不断改编，成为了一个小型的带有明显类型分类（分为：开场互动、新闻吐槽、广告串场、人物采访等）的脱口秀节目，消费历史和热点时效同时出现在《暴走大事件》中。在《暴走大事件》中，过去发生的一切、当下的热点以一种看似随意的方式被拼合起来，这也是后现代主义对时间的一种悬置，时间所强调的过去、现在和未来都被价值削平为一个没有厚度的平面，以时间为标尺的存在被改变为以空间为标尺的存在，后现代本身就是关于空间的。空间不仅仅是反对时间，也反对一切的二元对立，在时空压缩之下，现实和虚拟早已不再是两个哪怕是界限模糊的世界，《暴走编辑部的故事》里，就是对编辑部的日常进行呈现，这个呈现或许从夸张的程度上体现了暴走编辑部的真实状况，但以一种极为虚拟的方式呈现出来，而这种虚拟的呈现方式反而获得很强的观众认同。而王尼玛，这个一直都不会脱掉头套的男人，与国民虚拟形象洛天依“洛天依是VOCALOID-CHINA（代理商：上海禾念信息科技有限公司）以Yamaha的VOCALOID3语音合成引擎为基础开发贩售的虚拟女性歌手软件角色主唱系列制品之一，软件演唱语言为中文。”萌娘百科.洛天依[OL].萌娘百科：http://zh.moegirl.org/洛天依相比，则往前进了一步，他牺牲了自己的现实身体视觉上的认同，成为一个网络狂欢的对象。互文性的定义是“一个文本指涉其他文本，不同文本相互交织”。其实不管是文本内部的相互指涉（或者用切割或嵌套更为准确），是跨文本的相互指涉（视听感官文本、交互操作文本、意识形态文本和学术知识文本），还是在与非文本的相互指涉（历史题材的消费、当下时效热点的投射），这些“内、跨、非”等概念之间的界限早已不断模糊，我们唯一能够确定的是，在交叉指涉的超互文性发生时，文本与（内、跨、非）文本直接的跳转链接时，那个“跳转”才是我们区分的依据。79 3网络自制剧的超互文性：相互指涉4网络自制剧的碎片叠加：素材类像“跳转”作为区分后现代文化下个体是否存在的依据并非是妄谈，在时间已经无法作为一维线性的标准之后，相对应的空间概念变得越发扁平化，索绪尔就认为“语言符号由两个不可分的方面组成，一是语言形象，一是概念内容，即能指与所指。他认为能指与所指的关系是任意的，二者并不存在固有的、必然的、内在的关系”李醒尘.西方美学史教程[M].北京大学出版社，2005年9月：435页。其实能指与所指在后现代文化下，如上一章提过，都不再是个体认同自己存在的依据或者标准，这个“任意的”关系，才是个体得以存在的依据。此前的海德格尔也认为“现象即存在，但他不是主客二分意义上的存在，而是部分主客意义上的所谓‘此在（Dasein）’，即‘我的存在’，或‘人的存在"。他认为，世界的本体既非物质也非意识，此在即本体，所以他的哲学是存在哲学”李醒尘.西方美学史教程[M].北京大学出版社，2005年9月：400页。强调“跳转”的存在意义，从海德格尔到索绪尔、罗兰巴特都已证明，在后现代文化的影视文本中，我们得以确定文本（本段的文本不是类型文本，而是更广义的文本，或许用段落或叙境更好）的互文性的存在，就是区分出至少两个有关联的文本，这两个文本一定会满足后现代美学所说的四个概念之一——相似性。没有相似性，就没有关联性，也不存在所谓的互文性。相似性的存在，必然也就存在了差异性，当然，不管是相似性还是差异性，都是当至少两个文本至于影视作品之中产生的，当观众分辨出这是至少两个的时候，“跳转”就产生了。这个“跳转”，正是一种“形而上-形本体-形而下”关系中对“形本体”的强调，在拙文《形本体的三者共生》中，就认为，“在《乐记》中，以‘乐-音-声’和组成的逻辑关系中，‘音’为三者共生逻辑关系的形本体出现，摆脱了作为‘形而上’和‘形而下’之界限而非实体的存在。在海德格尔的存在哲学中，作为形本体的‘此在’成为海德格尔克服西方哲学二元对立认识论思路的一大突破。”但愿.形本体的三者共生：《乐记》的逻辑体系与海德格尔思想联系浅谈[J].西江月,2013年.第10期:279页“跳转”是一种形本体，他的方式看起来有很多种，法国哲学家德里达主张并创立的解构主义中，用以重新解读、定义和批判受瑞士语言学家索绪尔影响的结构主义里，就提到解构主义的主要方法共三种：戏仿、拼贴和黑色幽默。在《电影研究关键词》一书中却这么认为：“……第一个概念“相似性”就分为“拼贴”和“戏仿”。拼贴总是具有症候性的，因为它模仿以前的各种类型（genres）和风格，但戏仿不一样，它的79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像模仿不是反讽性的因而也不具有颠覆性。拼贴在非创新的那方面只是它前身（戏仿）的影子。后现代艺术总是挑选已然寻在的影像或客体，并以原有的样貌重复或再创造它们。”[英]苏珊•海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013年：362页在这一段话的上一段里，苏珊.海沃德认为造成“相似性”分化的原因是“对抗性的后现代美学对这些概念（即相似性、预制性、互文性、零敲碎打东拼西凑）进行不断的实验，通过颠覆其原有符码（codes）来进行创新；而主流的后现代美学却仅仅是复制这些概念而已。”[英]苏珊•海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013年：362页我比较赞同苏珊.海沃德的观点，而不太赞同德里达的观点，苏珊.海沃德认为戏仿和拼贴的区别在于是否有所“创造”，也就是“新/旧”的二元对立关系，当以这样的标准去衡量解构主义的三大方法，拼贴、戏仿和黑色幽默时，我们会发现当黑色幽默不是作为一种流派而是作为解构方式时，会和戏仿发生严重的混淆，《大英百科全书》对“黑色幽默”的解释是：“一种绝望的幽默,力图引出人们的笑声,作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。”黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”代表死亡，是可怕滑稽的现实，“幽默”是有意志的个体对这种现实的嘲讽态度。幽默加上黑色，就成了绝望的幽默，那种所谓的“嘲讽、滑稽和绝望”难道不能归到戏仿之中吗？而J•Price给戏仿的概念解释是:“戏仿者就是通过模仿他人的想法,同时改变其用词以达到荒谬效果的人。一个真正的戏仿者并不真正有任何创造,但他努力的结果却通常是欢笑,并以此来娱乐大家。”陈后亮.后现代视野下的戏仿研究——兼谈琳达•哈琴的后现代戏仿观.[EB/OL].2010年08月.链接：http://www.docin.com/p-722165253.htm我们就会发现，戏仿的概念，难道不是苏珊.海沃德所说的“拼贴”的概念吗？德里达在文章中还认为“……即不同文本间的差异互通，如并置、拼贴、杂揉、互涉等等，并随着对外来差异的引入与参照对原本文的结构中心形成拆解态势……”维基百科.后现代主义[OL].维基百科：http://zh.wikipedia.org/wiki/后现代主义在这段文字里，“拼贴“不再和”戏仿“并列，而是和”并置、杂糅、互涉“并列，而这四个概念之间又有诸多重复。对这些后现代文化下的概念区分的混淆和误用，造成后现代文化似乎并本身不具备文化的稳定边界性，绝大多数研究者都认为“后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定俗成的形式，来界定或者规范其主义。由于后现代主义的反本质主义，根本不考虑艺术的本质，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言‘艺术已经死亡’。”宋洋慧.后现代音乐及其创作缘由[J].艺海,2013年,第8期:72页事实上，后现代文化并非是一个“难以精准下定论”的概念，因为“后现代”不仅基于“现代”这个词而言，同时还有基于另一个词“前现代”，“前现代”和“现代”都能找到准确的定论概念，为何后现代找不到呢？四川师范大学的陈佑松认为“现代”与“后现代”应该从“未分化/分化/解分化”的关系来区别：“不同于现代的分化特征,后现代状况下,人类社会呈现出解分化的趋势”陈佑松.现代性分化与后现代解分化:文化生产方式的转型[J].中外文化与文论,2013年.第1期：104页，他提出现代社会有强烈的分化性，而后现代社会则具有解分化性，最后他得出观点“文化的产业化和产业的文化化在美学上体现为审美消费和日常消费之间的解分化”陈佑松.现代性分化与后现代解分化:文化生产方式的转型[J].中外文化与文论,2013年.第1期：104页，也就是后现代文化下，文化和产业之间的界限变得模糊和不确定。他巧妙地规避掉了“拼贴、戏仿、并置、互涉”等概念之间的混淆性。但这些概念在影视美学的范畴无法回避，当讲到后现代电影时就更容易被混淆。其实，后现代文化中能够被确定的地方是“跳转”，即“形本体”，后现代文化一切的所谓反对和解构，不是不“立”，而是反对了而“跳转”作为文本之间联系的实现方式（甚至也可以是解构主义的实现方式），“跳转”就是“形本体”，为何后现代文化有强烈的不确定性，那是因为“形本体”本身为因为“形而上”与“形而下”之间的变化发生变化，但是这种变化有且只有三种矢量维度：同维、降维和升维。为什么我们会觉得后现代文化有极强的不确定性，那是因为就算在“同维”里，都有无数个方向表达，为什么人会有荒诞感或者疏离感被抛弃感，为什么后现代文化是所谓的价值削平，和平面化，那是因为“后现代文化”本身已经在“现代文化”的上一个维度呈现，“三维空间里面物体的分子原来分布在三维的空间里，有XYZ三个轴，变成二维了以后，原有的分子原子都不会减少，但是会平铺在二维的结构上，只有XY两个轴。可能一个杯子就会被铺的非常长，一个小鸟所有的五脏六腑都会以平面的方式展现在一个平面上，就像一辐画一样，但是会铺的非常大，每一个细节都展现出来，这就是降维攻击。”于敦德.互联网营销中的升维与降维攻击【OL】.链接：http://www.traveldaily.cn/article/80724我们感觉后现代文化有价值削平和多元化两个特点，都是因为原本可能是“三维空间”的后现代文化，被降维到“二维空间”的现代文化上，变成了一个平面，在这个平面上，后现代文化被平面化，也被延展地很开。79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像而这种维度上的矢量方向，在文本之间的指涉解构方式看来，或者说在“跳转”看来，就是三种，同一维度下的文本指涉、降维攻击之后的文本指涉，以及升维创造之后的文本指涉。按照苏珊.海沃德的理论，拼贴是“复制”，戏仿是“创新”，其实不然，拼贴的“复制”就是在同一维度下的文本指涉，拼贴“复制”概念、文本、类型重叠到一起，不是没有创造，而是在同一维度下把这些东西迭加在一起。那么戏仿所谓的“创新”也不是在“创新”，戏仿是“指通过对已有的叙事框架或情境进行模仿、挪用以获得一种游戏化的效果，是一种把严肃形式通过滑稽模仿吸引到诙谐文化中予以降格的艺术方式”李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：372页，戏仿是一种降维攻击，由它连接的两个文本，作为原本的文本一定被新文本所解构，失去了原本的存在意义，降到了比现代文化所在维度还要下的一个维度，原文本不能回到其存在意义的原点，也不能回到元叙事的原点，因为这些都是处在现代文化所处的维度中。还有一种方式，升维，在影视界比较常用的“术语”是“致敬”（当然很多时候这个词可以被解读为“戏仿”），它是当同维的文本被重叠地足够多之后，由量变产生的质变，或者由其排列组织方式发生了变化而成为的质变，上升到了更高的维度，这个维度产生的结果就是，作为文本指涉关系中的新文本，综合了原文本里的特点，成为了新的范式（介于维度不一样，用词也应该不一样，只能在同维度下找到“范式”这个词来暂代新文本），这个范式更像是影视学中的“大片（blockbusters）”的概念。我将选取《屌丝男士》《万万没想到》《灵魂摆渡》这三部网络自制剧来详细阐释同维、降维、升维这三种不同的“跳转”或作为“解构”方式的具体呈现。与前两章章节逻辑相同的是，同维在电影中一定会出现，降维在后现代电影中一定会出现，而升维在网络自制剧中也一定会出现。4.1同维式的叠加方式：以《屌丝男士》为例著名导演王家卫认为，现在电影创作就像在超级市场里选择并组合各种类型的电影剧作风格一样，“原型并不一定是成百上千年前的文本，只要某个文本被大众熟悉，它就具有原型功能。……留下的只是各类型电影模式相互融合及拼叠。这已成为后现代文化氛围当中电影创作的一种趋向。79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像后现代文化氛围下的电影工作者似乎都感到现今时代很难再创造出新的艺术风格，因为最独特、最原始的艺术风格都已经被应用及创作过了，现今剩下的只有极少数选择及组合的可能性。”李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：379页对于现在的电影市场来说，再创造出新的原型文本几乎不再可能，所以同维式的叠加方式成为了后现代电影市场也是电影市场对文本之间关系的主流。　　作为同维度的叠加方式，拼贴，被认为是最典型的后现代艺术的手法。拼贴（Collage）源于法文coller(胶黏，tostick)，在英文中，是动词也是名词：既可以认为是正在完成的过程，也可以被认为是已经完成的作品，然而在中文里，“拼”负责动词的进行时部分，而“贴”负责了名词的完成时部分。同维度的叠加方式，其实有两种，一是对文本自身的反复复制，一是对不同文本于同一空间的堆积。对文本自身的反复复制，用鲍德里亚的理论来说，就是“类像”。“类像（Simulacrum），又译拟像、仿像、幻象等，是法国当代著名思想家让·鲍德里亚（JeanBaudrillard,1929-）用以分析后现代社会、生活和文化的一个关键性术语。简单地说，类像是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。”赵一凡、张中载、李德恩主编.西方文论关键词[M].外语教学与研究出版社,2006年1月:第318页鲍德里亚的“类像”观改写了形而上学哲学观念对于“原本/摹本”二者关系的根本看法。他认为在现代新技术平台上生产出来的“类像”早已不再是对“原本”有所欠缺和失真的“摹本”，而是对“原本”的逼真再现和精确复制，甚至可以说就是“原本”本身。这样，不仅“原本”与“摹本”之间的从属关系被一笔勾消，而且众“摹本”严重同质化，“摹本”与“摹本”之间在相似性上的差异也被消解。深受鲍德里亚影响的杰姆逊谈到“类像”时也主要是在这个层面上进行讨论：我们的世界是个充满了机械复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作与摹本都是由人来创造的，而类像看起来不象任何人工作品。赵一凡、张中载、李德恩主编.西方文论关键词[M].外语教学与研究出版社,2006年1月:第318页我们会看到，“类像”否定了“原本/摹本”的关系，同时他也是把“原本/摹本”之间的二元对立否定掉。当然，也可以认为，“类像”其实延展了“原本/摹本”的结构关系，“原本”是不需要被“复制”的，当需要“复制”这个概念先行时，“类像”就出现了，“类像”在第四次工业革命之前，于技术条件的不具备，只是作为“摹本”的介质，把“原本”的信息传递给“摹本”，但归结来说，没有“复制”的需要，就不需要“摹本”，而“复制”的需要是通过“想”和“做”来完成，“类像”就是“想”，也就是形本体。79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像对不同文本于同一空间的堆积，则更加接近拼贴的实质。当然，电影本身就具备拼贴的条件：现在的电影已经不可能用一个长镜头来表达内容，需要通过切，即两个镜头之前的衔接来表达，而把镜头连接在一起，形成一部影片，就是剪辑。对镜头的剪辑最简单有四种类型：顺序剪辑、交叉/平行剪辑、深焦和蒙太奇，但不管是哪种剪辑，都是对拼贴的实现。这只是在电影的广义视角进行的讨论，因为在传统叙事中，对影片的剪辑有一个准线要求：叙事的完整性。为了保证叙事的完整性，不管是遵循顺序叙事逻辑的顺序剪辑、将多空间毗邻事件置于同一时间的交叉/平行剪辑、提倡客观现实主义的深焦镜头，还是需要观影者对镜头之外意义进行自主解读的蒙太奇，都是从不同方面强调了意义/价值的存在。而对后现代电影来说，这种意义的强调本身就是在同维下的坐标参考，而后现代电影需要呈现给观影者的东西居于更上维的空间，所以必须要舍弃掉这种坐标，也就是舍弃意义，但，当舍弃掉意义之后，后现代电影没有属于自己的参考坐标时，就会失去属于自己存在价值的立场，于是通过拼贴——单纯地模仿过往——以彰显自身的存在性，这是一种非常主流的后现代文化呈现方式，也是第一章所谈强化式的预制叙事的一个雏形。在网络自制剧中，对文本自身的反复复制，和对不同文本于同一空间的堆积，都得到了更加极端化的加强。后工业时代个体的卑微（需要英雄但不认为自己会成为）、贫困的消费者心态（我消费得起的东西就是最好的）、网络时代的安全感（遥远的东西才是安全的）等个体感知越发重要。诚然，个体的卑微性导致自身不能成为自身的坐标，只能在过去中寻找，所以拼贴于个体认同感上产生了屌丝文化；贫困（或是免费）的消费文化，在经济上加强了群体认同，所以拼贴于经济上产生了“沉默的螺旋”群体效应；网络时代对安全感的考量，在物理距离上改变个人的安全性因子，拼贴于地理（这个地理包括了物理和虚拟）上产生了陌生感与疏离。这几点在网络自制剧中体现得尤为明显。《屌丝男士》，题如其名，是讲述一个男性屌丝的生活片段，但三季通过3季20集330个片段我们展现的并不是我们所认为的屌丝生活，更多是底层或者精神不得认同的人的生活状态。论文《网络自制剧中“屌丝”形象文化批评》中对《屌丝男士》三季的片段进行详细的数据分析，该论文认为，在《屌丝男士》中，屌丝的形象是以下几个特点：“社会底层小人物、自我降格矮化的群体和少数失去文化精神权利”的群体。”沈亚圆.网络自制剧中“屌丝”形象文化批评：以《屌丝男士》为例[J].江西青年职业学院学报,2014年.第6期.第14页79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像对于该剧是如何建构和呈现“屌丝”形象这一问题从“结构上来说《屌丝男士》结构碎片化、时长固定和场景单一，讲述简单的生活细节；从表现手法上来说，主要是拼贴和解构。”沈亚圆.网络自制剧中“屌丝”形象文化批评：以《屌丝男士》为例[J].江西青年职业学院学报,2014年.第6期:第16页《屌丝男士》在叙事的拼贴上，很典型地体现了同一文本的反复复制和不同文本的空间堆积这两个特点。《屌丝男士》在叙事过程中，刻意把一个故事剪成几个片段，以“蚯蚓再生”的方式完成了对同一文本的反复复制：在每一集里，由董成鹏扮演的屌丝以不同的形象出现：“这些人的身份主要是如足底技师+服务员+算命大师+理发师+农民工+无职业青年等这样一群所谓的穷矮挫。他们作为所谓的”中产阶级“虽然可能拥有爱情和家庭，但仍然要在社会的压力中不断挣扎。于是以”屌丝“自居来吐槽，缓解压力，进行自我保护。……他们并不是严格意义上的“精英阶层”他们是如黑社会老大、暴发户这样的人物，他们也呈现出“屌丝”的一面。是因为他们被主流定义为“只有物质没有文化、素质低下”的群体，于是他们也以“屌丝”自称，享受被压抑、被自嘲的快感”沈亚圆.网络自制剧中“屌丝”形象文化批评：以《屌丝男士》为例[J].江西青年职业学院学报,2014年.第6期:第14-16页他们以这种群像方式完成了对不同文本的空间堆积。值得一提的是，《屌丝男士》和后文将提到的《万万没想到》为代表的网络自制剧，都是来自对《总而言之》这部法国网络短剧的形式的模仿和拼贴，就连《万万没想到》导演叫兽易小星都在知乎说“实际上这个剧的转场形式是bref的，叙事节奏是日和的，吐槽方法是银魂的，笑点模式是onion的，剧本内容是原创的，导演风格是叫兽的，所以出来的东西就是我的，因为全世界的影视剧都是这么玩儿的，懂？”叫兽易小星.《万万没想到》这类影片,除了迎合娱乐大众，你还能感受到什么？[OL].知乎：http://www.zhihu.com/question/21592492/answer/19288287。当然不仅如此，这只是体现了《万万没想到》作为一部网络自制剧是对同一文本的反复复制。对不同文本的空间堆积而言，我们可以发现，现在网络上比较流行的搞笑类网络自制剧里，《屌丝男士》《万万没想到》《暴走大事件》和后文将提到的《十万个冷笑话》之间都具有强烈的拼贴互文性，叫兽和白客（《万万没想到》主演）在《十万个冷笑话》里配音、山新（《十万个冷笑话》配音）在《暴走大事件》配音，《屌丝男士》有叫兽和白客的出镜。4.2降维式的叠加方式：以《万万没想到》为例79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像同维式的叠加方式，最后是为了保有被叠加文本各自的独立存在性，而非消解，即强调了后现代文化中保持多样性的部分；而降维式的叠加方式，最后是为了将原来在同维度的文本的存在意义抹杀掉，通过被明显看出来被改过的“摹本”而非“类像”来达到对“原本”的抹杀。这就是戏仿。罗吉•福勒在《现代批评术语词典》一书中就认为“最据意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格。”罗吉福勒．现代批评术语词典[M].王先霈，王又平．西方文学理论批评术语汇释．北京：高等教育出版社，2006年巴赫金说“戏仿，是一种令人开心的降格游戏”，如何降格，怎么降格，学术界创造了很多很相似的词，比如谐谑模仿（burlesque）、曲解模仿（travesty）。戏仿（parody）似乎和前两个词是有区别的，但福勒认为，“这样的分类在实践中难以实行”，建议把它们通称为戏仿，因为“它的根本特征……在于具有分析性的模仿”，从而使其“具有高度的批评性”。在影视界，戏仿也有很多类似的词，来自中国胡戈《一个馒头引发的血案》的恶搞、来自香港周星驰电影的无厘头、来自美国的黑色幽默、来自日本二次元ACG的吐槽等，不能把这些词与西方的地位等同，这些词都从不同方面解释了戏仿在降维攻击时具体的方向性。换言之，戏仿，本身就是一种降维攻击，是“摹本”对“原本”的一次破坏。在戏仿的过程中，“原本”往往是经典文本，经过时间历史检验之后进入了人类文明集体无意识的经典文本，这些“原本”具有了美学所说的“崇高”，与广义的崇高所体现的数量的多与体积的大。与这两点特征相比，“原本”的崇高性是由时间的久、文本的原创和主题的严肃性三者共同以保证。不管怎样，当“原本”和“经典”重叠后，读者（主体）就由对“原本”作为文本（对象）的恐惧而产生了（否定的）痛感，这种痛感很快转化为肯定读者尊严性的（肯定的）快感。而戏仿，在崇高感正在行使起效果的时候，完整地截断了，消解了，把原本需要被否定的痛感一并消解，由此产生的快感，并非是肯定尊严性的快感，而是心理预期失衡和“美的东西被毁灭”的快感。但并不是所有人都认为戏仿具有有效的批评，杰姆逊就认为：“拼凑和戏仿一样,都要摹仿及抄袭一个独特的假面,都用僵死的文字来编织假话。所不同者,拼凑采取中立的态度,在仿效原作时绝不多作价值的增删。拼凑之作绝不会像戏仿品那样,在表面抄袭的背后隐藏着别的用心;它既欠缺讥讽原作的冲动,也无取笑他人的意向。……拼凑是一种空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”刘桂茹.后现代“戏仿”的美学阐释[J].学术论坛,2012年.第6期:第192-196页戏仿，其实如葛兰西所说的文化霸权的“对抗”和“收编”的两难选择的突破。戏仿看似是站在对抗“原本”的经典性角度上对主流/79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像经典文化进行一种解构和颠覆，又看似是被“收编”之后打开了“原本”的封闭性，以增加历史性和指涉性的方式活跃了“原本”的生命力，其实不然。戏仿是对主流/经典文化的“再生”，这种“再生”为原有的文艺作品增加了一种保持活力的方式，不再只是原创，而是对“原本”的重生，当然，不可否认的是，这种重生，必须要先否定掉“原本”的严肃性。《万万没想到》就是对戏仿理论的一次有效的美学阐释。这部由叫兽易小星导演、白客主演，万合天宜和优酷视频合作的《万万没想到》系列于2013年8月在优酷上线，先后播出了2季共18集，每集不超过10分钟，讲的是王大锤的各种悲剧人生。在《万万没想到》里的王大锤，并非只是屌丝的身份，而是把延展为人生百态。白客饰演的王大锤总是会在开场时说，“我是王大锤，是一个XXX，我要做XXX”，在剧情结束的时候，会说“我是王大锤，万万没想到，我最终还是成功XXX”了。“《万万没想到》自2013年8月开播以来创造了非常可观的成绩。根据优酷提供的数据，《万万没想到》在优酷总播放量为8亿，平均每集播放量4600多万；《万万没想到》第二季也达到6亿，平均每集播放量3400多万，延续着‘网络第一神剧’的神话，不断超越自我刷新互联网自制记录。”hely.“万万没想到”的大数据,万万没想到的火[OL].链接:http://www.raincent.com/content-10-2831-1.htm，最后获得金鹏奖最佳网络短片奖，在“2014环球总评榜颁奖典礼”上获“年度最受国际关注中国文化产品”，优酷主办的“全视频之夜”中，“万万家族”（《万万没想到》剧组）获得了“全视频欢乐家族”。担此殊荣，名至实归。从内容上看，《万万没想到》呈现给观众的最后影像，都有非常明显的“原本”。第一季里，从著名的刘备摔子，到孙悟空绑架妖怪，从真人唱歌节目，到导演潜规则交易；第二季里，从热血校园学霸到丈母娘逼婚，从安利模式到拯救国足，整部《万万没想到》以一种明显的嘲讽态度，无情地吐槽了各种“原本”，不管是有着经典文本的原型叙事，还是当时被大众议论的生活焦点，都成为了《万万没想到》中王大锤解构的对象，在故事中，我们看到的明线永远是王大锤是一个失败者，不管如何努力，结果都是看似成功实则失败，但在过程进行的时候，对某个“原本”的解构，才是让受众捧腹不已的最主要原因。但不管是故事主线，还是被讽刺的“原本”都成为了被解构的对象，其最开始塑造的意义严肃性（或话题性）在这部剧中被直接地以降维攻击的方式完成了肢解。从形式看，教授易小星都提过，这部剧极为迅速的跳切剪辑方式参考了法国短剧《bref79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像》，无厘头的后期配音方式参考了日本动画短剧《搞笑漫画日和》，从这里我们可以看到，跳切、无厘头、弹幕式对话都是实现戏仿的方式。不仅如此，《万万没想到》还创造了一种只在后现代网络自制剧中见到过的新的戏仿方式——矩阵文字。在每一集的开始之前，有1秒左右的黑屏，然后会迅速出现占满屏幕的文字，即刻消失，不在乎观众是否会观看，但“数据显示，这一幕是各集暂停最多的位置，暂停率约6%。在影视作品中借用网上流行的段子并不新鲜，但这种植入法尚属首创，与剧集合二为一又互不影响，颇具新意。”王祎.新媒体时代“神话”的解构与再造：以网络自制剧《万万没想到》为分析样本[J].视听,2014年.第6期：51页矩阵文字很快被用于其他网络自制剧，暴走系列的《暴走编辑部的故事》就加入了这个行列，在《万万没想到之千钧一发》中矩阵文字不再是文字，还拥有了色彩和造型，为角色的塑造提供了简单明了的提示。不仅如此，在广告植入上，《万万没想到》剧组做到了国内影视文本的顶尖水平。以前的广告植入，不外乎两种，第一，广告实体置身影视文本，成为其一部分，这也是广告植入的主流；第二，就是贴片广告。如果按照葛兰西的文化霸权论来说，第一个就是广告之于影视剧的被“收编”，第二个就是广告之于影视剧的“对抗”。而《万万没想到》把广告作为不是故事内容而是故事风格的一部分，“独创性地建立了“片头赞助+剧中植人+花絮强推”的“硬植”营销模式。”《万万没想到》在“本集赞助”里使用了赞助商的名称，接下来立马用一句万万风格的广告语给予解构，然后再来一个“本集赞助”，其实是在讽刺某种群体属性。这种奇怪的植入方式，观众绝不会认为是广告，或者说观众不仅认为这是广告，“观众甚至将其视为一种“内容”，既不影响剧情的发展，又为广告商带来价值，在幽默中顺利实现了广告植入”宋扬.网络自制剧的内容生产与传播路径分析：以《万万没想到》为例[J].新闻研究导刊,2014年.第13期:138页。只从广告的实现形式看，这也是一种强烈的戏仿。4.3升维式的叠加方式：以《灵魂摆渡》为例在同一维度下的叠加方式，称为拼贴，意即将相同的文本叠加在一起以群像的方式呈现出一个完整的作品，这个作品中的所有文本互不干涉，保持有其独立性，在拼贴中，不存在“原本”和“摹本”的区别，更多被理解为“类像”。在降维攻击下的叠加方式，称为戏仿，意即存在“原本”，两个（或以上）文本之间存在“失真”性，失真之后的“摹本”不是为了“模仿”“原本”而是为了“戏谑”地模仿“原本”，即消解掉“原本”存在的正当性和合理性，这首先是对“原本”的存在价值的打击，同时“摹本”存在的价值就是为了打击“原本”，当打击过程完成之后“摹本”的存在价值也自动消失，戏仿破坏了所有文本的独立性，破坏的过程就是降维攻击的过程。79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像而升维再生下的叠加方式，既不是“类像”，也不是“原本”与“摹本”之间的关系，是对两个文本融合或对一个文本进行变形延展（当然更多是前者），其融合的结果暂且不论（这是下一章要讨论的特征），就过程或关系而言，目的一不是拼贴，只是在同一维度上以数个文本结合而成的大文本给受众以观影感受；二不是戏仿，对某个文本（尽管很可能这个文本在作品中并未出现）进行解构，对它的独立性和封闭场域进行破坏。升维的目的是对数个文本或某个文本（及其并未出现其他的文本）进行重建，组合而成一种新文本。在小说中最典型的就是魔幻现实主义，代表作是《百年孤独》。魔幻现实主义其实是众多文学流派的合力：“魔幻现实主义又是在欧洲文学、尤其是西方现代主义文学众多流派的共同影响下产生的。……魔幻现实主义作家们清醒地认识到，应该把超现实主义以及其他现代主义流派的艺术形式当成一种方法和手段，用来表现拉丁美洲的现实生活，从而把形式和内容高度和谐地统一起来。这种自觉的思想升华，正是魔幻现实主义文学这种独特的文学样式产生的最重要的原因。”百度百科.魔幻现实主义[OL].百度百科：http://dwz.cn/G5Nyx如果把一种文学流派当做是一个文本，那魔幻现实主义可以被认为是现实主义的变体升维创造之后的文本，也可以认为是现实主义、超现实主义和科幻主义等“文本”的结合。前文也曾提过，有一种小说叫做视觉小说，视觉小说的出现把文字和图像声音结合在一起，有一种电子版《S.》“这是一本‘书中书’。《希修斯之船》是作者V.M.石察卡于1949年出版的作品，其真实身份不得而知，世间流传有11个可能人物，包括其译者F.X.柯岱拉、哲学家费尔巴哈等。石察卡在《希》中虚构了一个海上世界，S.正是其失忆后不断寻找身份的主人公。作为石察卡的指定译者，柯岱拉在书中多处加注，交代与石察卡的接触、回击某些文学批评家的说法及人们无端的猜测，使得作者本人的真实身份更加扑朔迷离。石察卡研究者Eric将一本《希》留在了大学图书馆的书架上，被大四女生Jen无意中发现，在书页空白处留下批注，从此开始了两人漫长而惊险的解谜之路……主书之外，《S.》还有23个解谜配件、函套等物品。在书中，Jen和Eric先后进行了四轮笔谈，而字迹颜色多达8、9种。”前夕.《S.》，一本所有编辑看到都会惊呆的书[OL].微信公众账号.《做书》：http://url.cn/XMxh0T的意味在内。我们可以赞叹于《S.》的精妙和难以复制，但在赞叹难以复制之时，视觉小说早已走进我们的视野。作为有声读物的衍生，同时也是冒险游戏和电子书的合力产物，视觉小说成功地升维为更高维度的小说文本。同样，在电影文本中也具有相似的例子——美国的好莱坞大片——或许这个例子有些不太妥当——成为了一种新的表达方式。尽管业界认为大片是一个术语而非类型，但大片包括了动作片、犯罪片、史诗片、科幻电影、战争电影、西部片（或中国的功夫片）以及动画片等元素，大片具有极强的视觉奇观、神话救赎核心类型的故事、类型化性格的角色互动、泛格雷马斯化的符号矩阵等特点，这些特点在其他类型电影里都不强烈，之在大片中才体现出来。不管是作为文学流派的魔幻现实主义、作为阅读载体的视觉小说还是作为电影类型的大片，都是文本在互文性中“跳转”以升维再生的方式所得到的结果。援引WaitButWhy网一篇由科普作家VernorVinge所写，知乎作家79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像谢雄猫所翻译的文章《我们正站在变革的边缘，而这次变革将和人类的出现一般意义重大》可知人工智能有“递归的自我改进”“一个运行在特定智能水平的人工智能，比如说‘脑残人类水平’，有自我改进的机制。当它完成一次自我改进后，它比原来更加聪明。这其实是基于摩尔定律而成的加速回报定律。”谢熊猫.为什么最近有很多名人，比如比尔盖茨，马斯克、霍金等，让人们警惕人工智能？[OL].知乎专栏：http://zhuanlan.zhihu.com/xiepanda/19950456这个概念。该文章提出“个人经验使得我们对于未来预期过于死板”这个观点，同时由于信息爆炸的存在，也就是网络的存在，使得整个人类的生存发展速度正在以极快的指数而不是线性发展，人类最近100年创造的文明信息数量是以前所有时间的总和。这在多维空间中就是下维空间向上维空间的升维。同样，既然物理生存与科技信息都能以此假说推导，同时都被证明为实际存在，那为何文艺理论就不能以此为假说进行推导呢？后现代文化居于现代文化的上一个维度，而文艺研究者目前的平均研究水平依然居于现代文化的维度，所以认为后现代文化是尚未被确定文化形式，也会出现很多形形色色的转向问题。同理，叠加方式也一定具有同维、降维和升维三种。降维，是一种二向箔攻击。据刘慈欣在《三体》中的说法，是指发射一张纸片状的“箔”到对方星系，使其空间“二向化”，也就是从三维崩塌成二维（类似于将一栋建筑按比例投影法画成一张图纸），从而彻底无死角消灭对手的一种星际战争方式。“二向箔攻击”的意义——不是否定和破坏，而是降低一个维度。而升维，就是以奇点为转折，不再以线性（这是一种平面思考的维度）而是以指数（这是一种空间思考的维度）的方式升高一个维度，我在本文中命名为递归，在网络自制剧的发展中（尤其是中国的特殊政策与环境的催化下），变得更加明显。《灵魂摆渡》是由鞠昀摄影指导、题材偏灵异+悬疑，由于毅、刘智扬，肖茵主演。男主人公拥有一双能看见鬼魂的眼睛，他在一家24小时便利店做夜班营业员，而这家店其实是一间灵魂驿站，在这个灵魂驿站里发生了很多和鬼怪有关的故事。同样《灵魂摆渡》也是2014年“网络自制剧元年”的开年报告的第一名。当然，把《灵魂摆渡》当做研究材料是有争议的，而且争议不小，就像追剧节目《神剧亮了》所提到的那样“这部剧每集的时长跟闹着玩似的，演员演技随心情发挥，观众看到这部剧时的第一反应就是真穷”，但这些评价并非贬义，而是《灵魂摆渡》尝试进行的一次突破和递归。讲述中国人自己的鬼故事，看似容易，实则非常难。因为广电总局的限制，真正能够把中国人风格的鬼故事拍出来的，除了上个世纪80年代的香港，大陆可以说少之又少。但由爱奇艺出品的《灵魂摆渡》在20集里，将中国人耳熟能详的鬼故事串联起来，碟仙、面具、饕餮吃人、换魂、字灵、精灵、食人画......79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像不胜枚举。这些原本居于民间传说的零散文本，被整合到这部剧中来，为这部惊悚剧和惊悚片的类型化不断努力。当然，鬼故事，本身就是对人所生活状态的一种变体，既不是拼贴也不是戏仿，更像是一种镜像。在中国，惊悚剧根本就没有成为一个类型化叙事，但是《灵魂摆渡》做到了，它不仅做到了，还在文本构建的过程中，以非常高明的升维方式，将其递归到一个不是滥套和复制的更高层次：①《灵魂摆渡》使用文艺化的语言，在故事的开头和结尾变成如同线状书一般的启示录，如第3集，大量援引张爱玲的《倾城之恋》，同时还不会屏蔽掉日常对话中的脏字，直接了当地呈现在观众面前；②《灵魂摆渡》打破固有的电视叙事的每集时间限制，以故事的完整度为主，最后虽然使得整部剧每集故事时间差距甚大，但保持了叙事的独立性；③《灵魂摆渡》虽然在布景上真实地透露出特效不过关的效果，但在剧情本身上，打磨地更加细致，特效作为一个劣势，反而变成了被吐槽的萌点。而最为重要的一点就是，演员本来因为演技不够而导致每一集的水平参差不齐，却因为最后一集的剧本设置变成了“灵异版”的中国版《楚门的世界》。“其实从剧中不难看出，冬青生活的世界并不完整，有着很多漏洞。例如444号便利店所在的位子很明显只是在一个场景中拍摄的。很多镜头都是在同一个机位却发生着不同的事。有些鬼能看见人类，有些鬼却看不见，我想这不是剧组和编剧的疏忽，而是有意而为。剧中赵吏多次突然从仓库出来，这也暗示着那道铁门后并不是简单的仓库。同时剧中很多鬼都说过‘我会回来’或者‘Iwillbeback’，起初我以为是在黑终结者，但是看了大结局才发现并不是这么简单，甚至剧中插曲的歌词也有‘Iwillbeback’这句话。这一切都预示着这个世界并不是真的。”魔术师宫.灵异版“楚门的世界”[OL].豆瓣链接：http://movie.douban.com/review/6579936/综上，《灵魂摆渡》至少完成三种升维的递归：第一、网络自制剧在时间限制上彻底摆脱了电视剧制作的要求，不再是以商业化考虑而是以完整性考虑一集的时长。这在下一章将提及的《奇葩说》中会发挥地更加极致；第二、中国的惊悚剧真正走向了类型化，此后《探灵档案》继续对惊悚剧这一类型剧进行了探索；第三、电视剧真正走向市场商业化定制的路线，《灵魂摆渡》走向了与《邪恶力量》（全美最长寿的科幻题材电视剧）相同的市场化类型定制道路。对《邪恶力量》的评价，也可以用来评价《灵魂摆渡》。而《灵魂摆渡》的高明之处就在于，在根本没有条件为惊悚剧成型的中国，直接跳过类型化叙事的滥套，进入到新意叙事之中，相比之下，布景和特效也就显得没那么重要了。79 4网络自制剧的碎片叠加：素材类像三种交叉指涉的超互文性，三种不同维度的叠加方式，分别从实体和关系两方面解释了网络自制剧在后现代自制剧范畴下的美学特征，当实体和关系共同形成完整的类型时，才能说一个影视文本最后成为了作品的可能，而后现代影视中的类型化，不再以个体的强烈独特性为依据，而是以“跳转”的维度为依据，当“跳转”的维度选择了升维（递归）、同维（拼贴）和降维（戏仿）中的一种时，类型也就向那个维度的方向固化。79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅文本之间的互文性按照文本内部、不同文本和与非文本的三种互文形态构成，构成的过程所产生的关系即为同维式、降维式和升维式，文本和关系的组合成为一个作品，在现代文化或传统文化的认定中，作品的类型由其叙事主题决定，但在后现代文化中，叙事主题并非是由文本内部的内容而定，而是由预制叙事的倾向性所定，预制叙事的倾向分为反抗性、认同性和强化性，而这三种倾向的目的都是对传统叙事主题的解构，不能被认定为类型判定的标准。所以，“跳转”方式的结果，成为被认定作品类型的标准。当整个作品呈现为同维堆积的“跳转”方式时，作品的类型更接近于滥套式的类型。这在后现代电影最著名的就是举世公认的电影鬼才阿尔莫多瓦，其文本来源大多为大众文化与消费文化中的典型文本；当整个作品呈现为降维攻击式的“跳转”方式时，作品的类型更接近于间离式的类型。降维攻击最主要的特点就是让“原本”的原有价值崩坏掉，产生陌生感，当整个文本都产生陌生感时，文本之间的间离性就呈现出来，宁财神的代表作《武林外传》和《龙门镖局》都在此列；当整个作品呈现为升维递归式的“跳转”方式时，作品类型更接近于嫁接式的类型。在这种类型下的作品，往往会开创或奠定某种新的类型叙事，由于其本身具有强烈的复合性——即将数种类型化叙事嫁接为一种新的形式，所以不会作为独立的文本类型被引用。目前影视文本里做的最好的，是一档建立在辩论、脱口秀、谈话等其他综艺节目类型上综合而成的《奇葩说》。而这所有的类型杂糅的风格，都需要归结到一个词上——bricolage——《电影研究关键词》一书译为“零敲碎打东拼西凑”，并解释为“这是不同风格、文本、类型或话语的集合。在对抗性的后现代艺术里，它所取的形式是把一种话语中的创新的东西复制到另一种话语里。……电影对其他文本媒介加以复制最常见的就是利用绘画和录像带的造型性”[英]苏珊•海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013年：364页。bricolage虽然字面意义上是“零敲碎打东拼西凑”，但在具体使用语境和最广泛的应用内涵上，可以得知，这个词代表着“混合”“颠覆”和“创新”三个方面的总和，当我们对这个词的三个方面进行分离时，就可以看到，bricolage本身无法决定作品的价值判断好坏，而是必须看“混合”、“颠覆”和“创新”哪方面更为主要决定，也就是上文所提到的三种类型。所以，我将bricolage译为“拼装”，“拼”代表行为过程，“装”代表完成形态，至于“装”成何种姿态，就要看“拼”的过程所选取的方式。79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅在后现代电影中，有一个非常重要的表现特征：“纯粹的口味已经消失，代之以杂凑的多重口味。……这部影片的‘原创性’恰恰在于对其他文本的大胆模仿、引述和吸收，在于以调侃的方式将传统上的相互对立的表述混合杂糅在一起。”李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].四川：四川人民出版社，2009年：381页。呈现以“风格杂糅”或“类型杂糅”的电影很多，国外的电影有2012年德鲁•高达执导的《林间小屋》，国内的电影有2013年钱人豪执导的《诡镇》。在网络时代说“类型”似乎已不再合适，在王中磊接受采访时就谈到“华谊在这个IP的开发上，我们还是比较严谨的。”王中磊给虎嗅网详细讲述了这次《跑男》IP王中磊回应争议：《跑男》非粗制滥造，华谊经纪模式正在迭代），使用了“IP”一词。后来王晶解释到“IP我觉得现在挺广义的，你说系列电影，也能算是一个IP，我觉得一本书、一个作者的风格，甚至于一种穿衣的风格，就是一种style都可以明示为IP。或者是能代表某一个类型或者是某一个风格，我觉得广义来说都是对的。”虎嗅网.喜剧导演王晶：很多聪明人愿意在戏院里做两个小时的笨蛋[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/108815/1.html从综艺到电影再到后续衍生上的开发故事。《娱乐节目改编电影游戏：IP产业的表面繁荣》一文中，给IP下了一个详细的定义“文化产业中的IP，全称为intellectualproperty，可译为知识产权，意思是文学作品、影视作品与游戏的素材版权。譬如三国故事、西游记、金庸小说、魔兽世界、爸爸去哪儿、喜羊羊等，这些原始内容素材可以作为IP被授权给影视公司、游戏公司等开发商进行二次开发，以满足不同受众的娱乐需求。”马丁.娱乐节目改编电影游戏:IP产业的表面繁荣[OL].新浪科技：http://tech.sina.com.cn/zl/post/detail/i/2015-01-15/pid_8469391.htm其作者纵横马丁在另外一篇文章《从"美国队长"谈IP：有价值观才能长盛不衰》中再次提到“IP创造与故事创作，最本质的区别是，IP创造中，角色成型于故事之前，而不是通常所认为的先有故事才有角色，或通过故事来塑造角色。……品牌的影响力之所以往往只局限于某种单一呈现形式，无法在各种产品表现形式之间进行顺利切换，就是因为缺乏像IP一样能够贯通各种呈现形式之间的元素。而情感、文化、道德等精神层面的东西，无疑是可以做到的。而这也可以视为IP维持长久生命力和形成庞大规模营收效应的重要原因。”马丁.从“美国队长”谈IP：有价值观才能长盛不衰[OL].新浪科技：http://tech.sina.com.cn/zl/post/detail/i/2015-01-16/pid_8469519.htmIP说本身就是对传统的文艺理论叙事的一次冲击，“拼装”或“bricolage”与“IP”（intellectualproperty）强调正是一部作品的两个方面，“拼装”代表着“新类型”作为一种呈现方式的综合形态，其呈现形态也不再具有同维度的独立参考坐标，而是具有差维度的上下参考坐标；IP代表着的核心价值，作为一部作品的内在存在，其文化本就有特殊性，具备病毒传播的基础，借助普世79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅意义上的“价值认同”，易于形成广泛的“文化认同”。即，“某种标签的流行文化的出现，如果把IP从内到外分三层面，分别是内核的价值认同，承载价值认同的文化材料，及最外层的表现形式。”马丁.文化内核才是IP商业化的钥匙[OL].新浪科技：http://tech.sina.com.cn/zl/post/detail/i/2015-01-21/pid_8469944.htm本章不讨论IP的内核问题，只讨论Bricolage。我将以《极品女士》、《报告老板》和《奇葩说》为例，对滥套式、间离式和嫁接式的类型风格进行阐释。5.1滥套式的风格拼装：以《极品女士》为例“阿尔莫多瓦的作品风格，就是苏珊.桑塔格在《讽刺性幽默札记》中对讽刺性幽默的定义——兼有男女两性特点、过分夸张的、戏剧性和荒谬性。当种种滥套、或曰陈词滥调以朋克式的恣肆粗狂、波普式的洋洋自得，密集地出现在阿尔莫多瓦的影片中的时候，它们彼此间的不谐，使之自我暴露，滥套由此而显露为滥套，而非再现手段，阿尔莫多瓦的影片叙事亦由此而成为后现代式的戏仿。”戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社,2010年9月：第281页滥套，更像是类型化叙事崩坏之后的模样，其实不然，滥套更多是众多类型化叙事于同一文本内堆积而成的状况。鲍德里亚在“类像”说之后，认为这是一个“物自身已然被复制”的世界，即“超真实”的世界，一切可以置身于经典推理下的二元对立的话语都失去了其实用效力，在这个世界里“不再有主体、焦点、中心或边缘；只有纯粹的弯曲或循环变化”戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社,2010年9月：274页。滥套，即无原本和摹本的类像堆积的状态。再往前推移，我们会发现，鲍德里亚的“类像”说其实是克里斯蒂安麦茨所创造的第二电影符号学中，对主体缺席的意义在场。在《想象的能指——精神分析与电影》一书中就提到：电影，本身就是一种非镜像却能成功混淆了自我与他人、真实与虚构的产物。麦茨认为，电影依靠认同机制、窥视机制和恋物机制运作。电影自身依靠强大的互文性和“类像”完成拟真镜像的创造，电影作为一个完整作品完成之后，产生的强大恋物性将一个个IP实体化，商业运作伴随着一系列产业线周边产品的畅销，成为另一种更复杂的互文结构。这些都是在同维层面这一被忽略的大前提下完成。而滥套，既不是指电影自身的运作机制，也不是指电影完成之后的反应，指的是电影作为一个实体，其类型化在原创类型已足够多的前提下的一种常态现象。在常态现象中，最为常态的就是“女人与性”。劳拉穆尔维在著名论文《观影快感与叙事性电影》中提到好莱坞电影通过对女性在影像和叙事之中的地位成功反映出男权文化的再生产，成功地服务于男权79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅文化的内在矛盾。女性角色于电影文本之中，确实如劳拉穆尔维所说，在影像与叙事的双重机制的强化下，女性被置于被窥视、被观看、被恋物的状态。任何女性看似的反抗行为都不过是对男性某种认同：女性作为男性的附庸时，会展现身体的局部；女性作为男性的拥趸时，会将自身的特征男性化；而女性作为男性的对立时，会将自身非人化。当然，这种女性主义批评式的观点其实正是女权主义与佛洛依德精神分析法的一种滥套组合。而性作为日常生活的一部分，并未获得与其他日常生活应有的地位，这在整个世界文明的现在都是如此，不过中国尤甚。其根本原因不在于中国的历史文化，中国的历史文化对性持有相当的包容程度，而在于五四运动对中国历史文化的一锅端之后盲目学习西方的结果，而现在中国对性态度的开放和包容，也并非是政策引导的结果，依然是追随西方文化的结果，认为中国对性的态度滞后于西方，其根源是因为文化大革命闭关锁国十年带来的文化滞后。在大众文化的语源中，多角恋是一个最常态的话题，多角恋最大限度地包容了女与性的各种呈现方式，阿尔莫多瓦的作品就是如此，不仅如此，他还是以“不同的三角恋‘组合"带出不同的滥套，又颠覆着滥套的定型程式”。值得一提的是，阿尔莫多瓦的作品以这种方式反抗了男性和道德层面上对女和性的压抑，逐渐被当下社会所容纳“改编”，由一种尖锐的反抗方式，变为一种“无害的反讽”。由搜狐视频出品的，于莎莎主演的《极品女士》就是一个典型的滥套式的风格拼装，不管是从内容还是形式，不管从主题还是呈现方式。《极品女士》其实是女版的《屌丝男士》，具有《屌丝男士》呈现给受众的所有特性，只是主角换成了女性。《极品女士》依然是一部碎片化叙事的喜剧网络自制剧，依然是把某个故事剪辑为碎片嵌套入其他故事的呈现方式，依然是为了表现人物在某个方面的出乎常规的表现，依然是邀请了众多大牌明星参演的“数星星”系列剧。《屌丝男士》所具有的强烈互文性她也有，《极品女士》本身就是具有强烈滥套式的网络自制剧。79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅但与《屌丝男士》这一剧的不同之处在于，她放弃了“屌丝文化”这一价值核心，改为强调“糗文化”。在于“屌丝文化”虽然是底层文化通过自嘲达到对精英文化的反抗，但屌丝文化依然没有脱离男权文化核心，“屌丝”一词原义所指代的器官只有男性才具备，而屌丝文化，绝大多数也是男性为主的文化群体。而“糗文化”没有性别之分。于是于莎莎主演的各种极品女士，不再以男性为主体，也不再以屌丝文化所占据的职业为主要表现载体。我们从数据可以看到，《屌丝男士》中，大鹏主演的角色大多是社会的底层人物，或精神荒芜的中产阶级，而《极品女士》中，于莎莎主演的角色大多是社会的精英分子，以及高收入行业中的非常态呈现。《极品女士》第一季的名字是《我的前任是极品》。作为“极品”，是在“我”的视角之下呈现，于莎莎作为女性，放在“我”和“前任”的双重视角下，成为被窥视的对象，这其实是把女性与前任、极品这两个词等同，由情感关系结束、女性地位低下和被窥视状态的他者视角组成的三个“我“，让观众有意无意地认同了女性成为被观看的对象，被矮化的对象，物化的对象。在《我的前任是极品》中，于莎莎扮演的角色更多是两性关系中的女性方面，和她对手戏的男性或多或少都是有可能或已然成为她男友的角色。而后《我的前任是极品》改名为《极品女士》，由《屌丝男士》原班人马参与制作，一方面是《屌丝男士》因为政策原因被下架后资源的整合，另一方面也代表了就文化内核看，不再是草根文化作为精英文化的对立面，而是混乱秩序的酒神精神对稳定秩序的日神精神的冲击，这种文化的混乱性与稳定性的对立不再强调隐含的性别歧视，而是一种居于后现代文化下的生活日常。这种滥套式的风格拼装，并非只会带来消费者对同类作品的方案和审美疲劳，波普文化式的消费并非只是单纯的“类像”，由于生成载体的差异性，不是基于内容而是基于生成机制带来的“摹本”们，相互之间也存在差异，说到底，“类像”只会产生在影像世界和虚拟世界，现实世界中，“类像”永远不存在。从“我的前任是极品”到屌丝文化，再到糗文化，是一种滥套，也是一种文化的普适性。《极品女士》呈现的是一种快感，因为“尴尬是一种大众的快感，因为它同时包含宰制者与被宰制者戒律式的与解放性的价值观，这种快感正发生在那些在意识形态的意义上被压抑的部分与压抑他们的力量之间发生冲突的时候!”高伟.现代犬儒主义教育哲学批判[J].华东师范大学学报(教育科学版),2014年,第2期：21页5.2间离式的风格拼装：以《报告老板》为例比之拼贴带来的滥套式，由戏仿带来的间离式更容易理解。文本独立性的破坏首先是边界的破坏，边界一旦破坏，陌生化就会逐渐产生，对诗歌的陌生化运动，就是借以对文本段落排列的破坏带来的间离所达成的效果。79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅间离，和戏剧关联很密切，是法国戏剧学家布莱希特所提出的，间离效果的达成就是陌生化。布莱希特推行的间离效果就是传统小说戏剧中的跳出效果，叙述者跳出自己应该扮演的叙述视角，不是给观众一种“事实上的真实”（即情感共鸣），而是给观众一种“行为上的事实”（即行为代入）。不得不说的是，布莱希特推行的间离效果理论本意是为了反对亚里士多德的情感共鸣戏剧理论，以一种更加严肃的方式表现戏剧，加速了传统美学的瓦解。但这种理论在实际上对后现代文化的新美学（尤其是对“荒诞”美学概念）产生了异常深远的影响。间离效果的表现方式于影视中有三种方式构成：情景喜剧“小剧场”模式下的间离效果，演绎叙事“插入叙述”模式下的间离效果，第一视角“跳出叙述”模式下的间离效果。其中“小剧场”模式的间离效果主要由拍摄者视角认同和罐头笑声组成，比如《我爱我家》《闲人马大姐》开场时广角镜头就将拍摄者的镜头也摄入，罐头笑声则是众多搞笑情景喜剧的通用方式。在进入后现代电影风格之后，拍摄者视角认同逐渐变为制作过程镜像化，罐头笑声则有背景音乐作为新方式。这在《武林外传电影版》就有体现，祝无双说“把这段剪到宣传片里，这样可以增加收视率”而《茉莉花》等民间音乐的SAX配乐，以与故事不合拍的背景配乐也制造了一种间离效果。演绎叙事“插入叙述”模式下的间离效果则主要由场景跳切和重复性饰演完成，这样的场景在以冯小刚的贺岁电影里“实现梦想”系列中最为常见，即《顽主》《甲方乙方》《私人定制》三部曲。在《顽主》和《甲方乙方》中，经常会出现明明已经构建了一个所谓“剧场”的梦想实现，却在表演的过程中以一种非常强烈的跳出方式表现出来，解构了整个“剧场表演”的合理性。而冯小刚、葛优、张国立等人进行的反复性饰演，以人物的高度重复参与消解掉故事的严肃性，这不仅在冯小刚的电影中有所出现，在《云图》和将提到的《报告老板》中也频频出现。第一视角“跳出叙述”模式下的间离效果则主要由旁白叙事完成内心独白、对银幕讲话的角色完成与角色叙述话语系统的突然变化构成。正常的旁白一般是叙述视觉信息不能或者不需要展现的信息，比如《新红楼梦》的旁白就是为了叙述故事。然而“跳出叙述”的方式则会对角色的心理独白进行呈现，比如《潜伏》里的旁白，就以大篇幅对余则成的心理进行呈现，相似的状况也出现在动画《全职猎人》中，旁白会对角色进行选择性独白，把第一视角的内外部分展现出来；对银幕讲话的角色最主要的是《纸牌屋》，《纸牌屋》里的弗兰克时不时跳出自己的角色对观众说明自己的心理或者说一些箴言片语，《爱情公寓》和《武林外传》中也有所体现；而角色叙述话语系统的突然变化在《龙门镖局》中最常见到，《龙门镖局》里郭京飞饰演的陆三金就会在原本是武侠场景的故事中讲述一些符合企业建设的话语系统。间离美学事实上完成了距离感的真实化显现，同样，以“荒诞”为主概念的后现代审美范畴也是建立在人与人、人与社会之间的疏离和陌生化而生79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅成的，最大限度体现了后现代文化去中心化去边界化去意义化的“意义”，这也正是间离美学所希望观众表现出来的“冷静的笑”，从情感共鸣反差中生发出的理性思考所需要的。间离效果还有一种形态，套层结构。我曾在论文《从<海猫鸣泣之时>中看多层叙事的回旋结构》对多层叙事的回旋结构做了一定分析：“在后设小说中，通常情况下，叙事层往往不止有一个(甚至越来越多其他作品也有了多于一个的叙事层)，多层叙事的出现，往往用在反思叙事的主客体关系上。后设小说虚构人物身份能够认识自己虚构身份的悖论所在，回旋分层结构也如同镜像一般，照影出了这个人物的未来”但愿.后设小说中的多层叙事的特点与问题考：以《海猫鸣泣之时》为例[J].云南社会主义学院学报,2014年.第3期：357页，论文中所提及的“后设小说”就是元小说，也是后现代小说。而多层叙事的回旋结构，就是套层结构以上行、沉降和回旋三种方式相互干涉的过程。间离效果或套层结构有一个非常典型的例子《堂吉诃德》，塞万提斯在小说中杜撰了一个作者，增加了批语和手稿，记录了其他角色的故事。“作者、叙述者、原书的作者、译者、地方传说和地方文献之间的关系多层次化了，文学的虚构与电视之间的界限模糊了。（塞万提斯）让《堂吉诃德》的书中人物谈论文学，让下卷中的人物谈论《堂吉诃德》上卷及其人物，甚至谈论上卷中出现的自己，他们的谈论是那么自然、那么融洽，毫无矫揉造作之意。创作和现实之间的界限几乎被彻底抹杀作者以全新的观念看待文学创作，并初步提出了阅读即作品创作的延伸的看法”郑克鲁主编.外国文学史[M].高等教育出版社，2010年5月：第85-86页。《报告老板》这部由万合天宜所制作的网络自制剧就在最大限度下体现了在降维式的”跳转“方式下的间离式风格拼装。除了与《万万没想到》相同的部分（解构原本、转场跳切、广告植入）外，《报告老板》使用了极为明显的间离风格，譬如前文提过的“插入叙述”模式下的间离效果。《报告老板》本身就是一部讲述“某电影公司里多面制片(白客饰)、奇才编剧(小爱饰)、中二导演(子墨饰)和有梦想的老板(本煜饰)四个极具才华的职业电影人立志投身电影事业，为了满足客户千奇百怪的各类需求，以独特的理解和奇葩思维重现电影经典。天马行空的剧情、犀利点评、幽默吐槽造就了一部部史无前例的神作。”赵斌.迷你剧《报告老板！》爆笑贺岁[OL].成都日报,2013年12月24日.链接：http://ent.xinmin.cn/2013/12/24/23039299.html，场景跳切造成的套层结构效果非常显著，而在剧中剧里，主要角色都是由演员进行重复性饰演完成，这两种非常明显的方式无时无刻不在体现着“原本”的被解构与崩坏。79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅不仅如此《报告老板》还为间离式的风格走了更进一步，实现了内容、形式和表现方式上的嵌套多层间离。《报告老板》第一季里所有的客户都来自片头的“本集由XXX赞助播出”，赞助播出的各种人物群体本身就是对其自身的自嘲，在赞助群体下还有一行字，用以解释或表达人物群体的状况，为自身进行了二次解构。如第一季第三集，“本集由备胎联盟赞助播出：她爱洗澡，皮肤好好（此处变调）”；　　由赞助播出的用户提出为此群体拍的宣传片后，老板总会提出一部电影或电视剧，以此为改编。为的是体现该群体的某种特质，但需要被改编的电影往往没有任何该群体的特质。在第一季第四集里就是为程序员联谊会做宣传片，结果选用了《黑客帝国》；选用经典或烂电影之后，会有员工提出对此电影的看法，强行将群体特质和电影联系起来，但这种联系都是负向联系，认为该电影不具备其群体应该具备的风格，并以闪回的方式对其片段进行调侃和嘲讽。在第一季第六集里对《中国合伙人》程冬青签证一场进行调侃“这种严肃的场合你问我这么八卦的问题，你能当上签证官你家庭背景一级棒吧。跟你说声hey你就拒签，美国的公务员也把为难人当做乐趣吗？”；在调侃结束之后，以“这部片子应该这么拍”进行场景切换，把调侃之处进行修正。但修正的片段几乎和该电影无关，总是对另一个文本（或非文本）的戏仿，在戏仿结束之后，还会跟上一句“你看我是不是这么表现特别棒”之类的话。如第一季七集里的片段就有，对《泰坦尼克号》中杰克赢得巨奖之前没有大事发生之前的豪迈气概的改编，改为了“斗地主”音乐片段+戏仿周星驰电影《点秋香》对联，小蘑菇制片说道“老板，我这样展现男性的魅力，心里有没有好受一点”；在戏仿结束之后，老板否定这个片段，以此重复了三次。这三个片段互相形成了解构和间离；然后老板说，我认为这些都没有体现到目标群体的实质，我觉得应该这样拍，自己说了一个片段，其呈现方式与前面三个一样。最后老板和客户联系，客户的反应都是千奇百怪的拒绝和否认。第一季第一集里给临时工自救会赞助的改编电影《精武门》，最后得到的评价是“直接挂机”。在片尾处，放出《报告老板》的大量花絮和拍摄过程，让观众更加意识到这是在观剧，指向了真正被拍摄的网络自制剧。79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅进入到第二季之后，这种情况发生了变化。毫无意义的日常变成了主线剧情，每集的客户都变成了现实中的商家（如支付宝），而贯穿整季的客户是香飘飘，老板最后的片段成为了客户肯定的片段。虽然形式发生了变化，但整个故事的后现代性没有发生变化，而真实广告的加入，一方面破坏了客户原有形象的严肃性，另一方面延展了客户的新形象，以戏仿和自动降维的方式获得消费者的心理认同。5.3嫁接式的风格拼装：以《奇葩说》为例一种新的类型的产生，是不会使用“那种以天真的革命精神笼统地抛弃以往的全部历史的做法”[德]恩格斯.社会主义从空想到科学的发展.马克思恩格斯选集第三卷[M].辽宁人民出版社,1974年:第402-422页，而是以不断融合的方式进行。在后现代的文化语境下，网络自制剧作为大众消费社会、后现代社会与信息科技的融合，其出现就是一种嫁接式的产物。我们说电影是一种镜像折射，只不过以创造一种拟真的环境达成。“电影的作用方式最容易使人想到睡眠时大脑的工作。一部电影就像对梦境的无意识模仿。布鲁尼俄斯曾指出过影院慢慢变暗同闭上双眼相似的程度。随后，在银幕上，如同人体内开始了驶向无意识的夜间航行。渐变的手法使得影响如同在梦境中出现与消失，时空富有弹性，可以随意缩短和扩展，平序和持续时间的相对价值不再痛现实相吻合”贾晓伟.亡灵记：好莱坞外的八位电影大师[M].中国人民大学出版社，2005年:134页后现代文化能够取得无可争议的成功，很大程度上必须归功于电影行业的努力，这种成功反哺给电影，才最终使得网络自制剧得以更加成熟的发展。而网络自制剧的发展，其实也是依赖于大众文化的发展，这三者相辅相成。“大众文化的发展，就其构成对传统艺术的抗议和反抗而言，实际上同后现代主义一样，在客观上起着一种对于传统艺术的去正当化的效果；甚至可以说，大众文化的发展，也就是后现代主义反传统文化的理论活动和实践活动的一个强大社会推动力。反过来说，后现代主义的形成和发展，由于不断削弱和否定传统文化的正当化地位，为大众文化的广泛传播打开了方便之门。在这个意义上说，大众文化的发展又是后现代主义发展的一个副产品。”高宣扬.后现代论[M].中国人民大学出版社，2005年:525页嫁接式的风格拼装，在论述升维式的叠加方式时有所证明，只有通过升维式的文本之间的“跳转”方式，才能让网络自制剧在作为作品呈现某种类型时获得复合型的感受。不管是科学技术发展，还是文化文明发展，都需要升维式的提升，才能让这个行业或领域发展地成熟。在嫁接式的风格拼装形成之前，势必会经过滥套式的风格拼装和间离式的风格拼装。其发展脉络更像是从波普文化到朋克文化的过程。波普艺术是一种“79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅流行的（面向大众而设计的），转瞬即逝的（短期方案），可随意消耗的（易忘的），廉价的，批量生产的，年轻人的（以青年为目标），诙谐风趣的，性感的，恶搞的，魅惑人的，以及大商业。”百度百科.波普艺术[OL].百度百科：http://dwz.cn/G6cyo《玛丽莲梦露》作为波普艺术家安迪沃霍尔的代表作之一，更是非常明显地体现了波普艺术的风格，也是大众文化的风格：“他采取照相版丝网漏印技术，让画面象一张刚从印刷厂取来的未完成样张一般，这一幅《玛丽莲•梦露》是最典型的代表作。”朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[M].杭州：浙江文艺出版社,1991年7月：924页沃霍尔大规模复制流行明星梦露的图像，折射了20世纪60年代兴起的大众流行文化的思潮。复制、批量生产、刻意地套色错位，既是同一文本的反复复制，也是同维式的拼贴。而朋克艺术则不一样。朋克艺术以一种极为鲜艳和反差的色彩融合了各种音乐风格。朋克音乐带有极为强烈的暴力、侮辱、猎奇与强调性的歌词，集中在强烈的致幻色彩上。表演者也具有强烈的跨性别者特征：可男可女，非男非女。这是一种非常典型的降维攻击式的叠加方式，一方面综合了大量的音乐风格，一方面以极为尖锐和鲜艳的姿态给观众带来强烈的间离性。也正是因为有了波普和朋克的发展，摇滚在最后得以作为一种综合型的音乐方式（或曰生活方式）定型。直到现在为止，摇滚思想都未被定性为某种确定的思想，而摇滚的分类，光是百度百科就给出了数百种，但深处消费社会的观众尽管可能都带有偏好式解读，但都能判断出具体的某种音乐是不是摇滚，中国摇滚音乐的代表人物庾澄庆和汪峰也因为《中国好声音》的传播力度，让摇滚音乐在音乐中具有了更加重要的作用。从波普到朋克再到摇滚的变化，就是从拼贴到戏仿再到递归的变化，也是从滥套到间离再到嫁接的变化。我们试以《奇葩说》这部网络自制剧为例进行具体的分析。根据爱奇艺的介绍，《奇葩说》是2014年爱奇艺打造的中国首档说话达人秀，由马东主持，高晓松和蔡康永担任团长，旨在寻找华人华语世界中，观点独特、口才出众的“最会说话的人”。爱奇艺.《奇葩说》介绍.[OL].爱奇艺：http://www.iqiyi.com/a_19rrhc1ftl.html且不说“达人秀”的形式根本和《奇葩说》呈现的方式一点关系都没有（达人秀一词来自《中国达人秀》，此后这个词的定义都更加接近于单个真人秀表演，而《奇葩说》明显不是表演），在达人秀前加个“说话”显得更加奇怪，有谈话类节目、对话类节目、访谈类节目，从未有过说话类节目。但“说话达人秀”这个词却无更好的词去替换，因为《奇葩说》确实创造了一种全新的语言类节目，不仅是中国，目前世界娱乐节目还尚未找到相似的类型。《奇葩说》其实是一个松散的辩论类节目，带有明显的竞技性，却又完全不是我们所见的传统辩论节目。马东在2015年2月14日决赛上期中提到“这是一79 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅个真诚交流的谈话节目”，而在以往的节目里，马东总是说“这是一个严肃的辩论节目”，不只是观众，同为嘉宾的蔡康永和高晓松听到之后都会吐槽，因为《奇葩说》抛弃了谈话节目与辩论节目的形式，使之初看完全不像这种节目，但留下了其实质。“辩论这玩意儿，最有趣的地方，一在观点，二在攻防。观点，就是「说出一般人想不到的切入点」。而攻防，就是「在对方的观点上跳舞」。”《奇葩说》的指导教练黄执中在文章《奇葩归来话其他》继续谈到“唉，辩论娱乐化的意思，是大家都已经在打辩论了，才会怕那种把辩论越打越肤浅的现象。可当前的问题，是大家都在看娱乐节目，根本没机会领教辩论的趣味。所以，请别自抬身价——咱们现在干的，哪是什么辩论娱乐化？而是在努力，想要将『娱乐辩论化』啊！”黄执中.奇葩歸來話其他.[OL].网易博客：http://blog.163.com/jonas_hwang/blog/static/204803230201501243537772/（注：作者为台湾人，并未保留繁体字）初看《奇葩说》，觉得似乎是一种拼贴，他将语言类节目不同的分类一锅煮，里面既涉及谈话、又有嘉宾对话、还有辩论；后来，觉得《奇葩说》是一种戏仿，几乎解构了所有“达人秀”类和“表演类”的节目，《奇葩说》也谈真实，也谈梦想，但既不是高大上的空洞梦想，也不像很多音乐类节目那样煽情与恶心。在很多音乐类节目那里，谈梦想的时候，似乎所有的选手都只拥有“可以谈高大上梦想的权利”，而没有“可以谈日常梦想的权利”，《奇葩说》这个节目，整体就是对中国当下的娱乐节目的一次极大的反讽和嘲笑；后来反复看《奇葩说》，才发现它是一种递归，成功地保留了语言类节目和辩论的核心，将辩论作为一种能够被观众所接受的形态呈现在大众面前，创造出了一种全新的语言类节目形式，这种形式有着非同寻常的规则，在中国当下娱乐节目大多引进国外版权改编的现状下，显得尤为重要。似乎再谈《奇葩说》对其辩论规则的改造已经没那么重要，但不得不说是，《奇葩说》将辩论获胜与否从“占据多数”改为“跑票数量”，更加接近公平；《奇葩说》不再强行设置攻辩的对话，而是在一种自由的环境中进行谈话，更加接近自然。而《奇葩说》真正做到了“只剪语言，不剪观点”；在其宣传方式上，22期比赛使用了22种不同的开场动画，这只有《暗黑者》能够做到；《奇葩说》的辩题不是哲理辩论，而是非常接地气的辩题，能让观众最大限度参与其中。《2014中国视频红皮书》一文就持有反对意见，它指出：“无论你是否愿意看到，这一切都在发生：互联网视频平台逐渐成为公众舆论的发生地及传播场；越来越多的名人与普通人在利用互联网视频打造个性作品与个人品牌。2014年，人人都是视频人。”并且认为《奇葩说》是“最无节操自制节目不得不数爱奇艺的《奇葩说》，奇葩们辩论赛的无节操尺度一度超越周星驰的《审死官》。主打90后语境，等同于粗话、脏字随便说，性别认同混乱，权威与原则失效。……把人人不敢开口的话题放到桌面是勇气，把人人不齿的话题公开化还谈得自得其乐是可耻。”邝新华.2014中国视频红皮书.[OL].传送门：http://chuansong.me/n/124649579 5网络自制剧的风格拼装：类型杂糅风格拼装，这个词可以被翻译为“style-bricolage”，风格被前置于拼装之前，因为这些叠加的类型早已被消费者耳熟能详，一个具有多种风格的作品由此诞生，而如何让消费者愿意观看，消费者能够顺利地接受这个带有强烈互文性的作品，就需要在前置、中置和后置中对消费者（读者）进行分析和筛选。79 6网络自制剧的接受美学：读者中心6网络自制剧的接受美学：读者中心当一个作品完成之后，能不能说作品已经完全生成，不能，接受美学告诉我们，在读者阅读之前，作品只能被认为是文本，尚未生成。西方的文学理论发展大致经历了三个时期：作者中心主义、作品中心主义和读者中心主义。作者中心主义包括柏拉图的“迷狂说”，克罗齐的“直觉-表现主义”，弗洛伊德的“潜意识理论”等。中国传统的文学主义绝大多数也都是作者中心主义，譬如“诗品即人品”。到了二十世纪初，俄国的“形式主义”、英美的“新批评”、“结构主义”，就把文学理论从作者中心主义转向到作品中心主义。新批评学派将作品中心主义发展到了极端，新批评的理论优点很大，但是缺陷也很大，某种程度上来说，它的优点正是它的缺陷。它最大的缺陷在于完全剥离了文学所处的社会历史环境，忽视社会因素、现实因素、历史因素，甚至对作者也完全不看重，只注重文本，认为文学研究文本是第一性的。可以说，俄国形式主义和英美新批评很大程度上刷新了人们对于文学作品的认知。读者中心主义，就是接受美学，它认为读者是第一性的，作品只有在读者阅读后才能算是完成。每个读者对作品都有解释权。文学的社会功用价值应该通过用阅读和流通培养出读者对世界的认识，改变读者对社会的态度。文学的接受不是被动的接受，艺术的接受也不是被动的消费，而是显示出赞同与拒绝并存的审美活动，审美经验会在这一活动中产生和发挥其功用，为美学实践产生中介效应。这就显得读者中心主义非常重要。而且不仅如此，因为作者中心主义和作品中心主义因为时代的不同和很容易诟病的原因，读者中心主义在一定程度上被认为是正确解读文本的方法。伽达默尔曾经提出了「前见-阐释」（前阐释）的概念，指的是，所有的作品，读者都会根据自己的生活经验和知识做出不同的理解，这就造成了读者对作品会做出不同的解读。陈柏龄.是否真的存在“过度解读”？[OL].知乎日报：http://daily.zhihu.com/story/4513874同时，以解构主义为代表的理论认为诠释无边界，即无限衍义（unlimitedsemiosis），不存在惟一或正确的解释，因为阅读才给文本赋予意义，这种赋予是开放且无限的。匿名用户.是否真的存在“过度解读”？[OL].知乎：http://www.zhihu.com/question/27663756/answer/38625857当然，还有“意图谬误”一说，「意图谬误」的观点由温姆塞特（W.K.Wimsatt）与比尔兹利（MonroeBeardsley）提出的，即“一个文本，你不必去想作者是怎么想的。应该以作品本身的表达为主。”罗兰巴特认为“作家已死”也是如此，他认为一个作品创造出来之后，作家就失去对其阐释的权利。79 6网络自制剧的接受美学：读者中心“作者除了不是创造者外，他也无法掌握自身作品的意义。任何作者的声音，一经书写成「文」后，则消声匿迹。只有读者在阅读行为中，才能彰显了其在语言结构中的原有诠释权。在作家性文本的阅读中，读者才是创造者。作者之死成就了读者之生：在读者完全取代作者的地位之后，传统的作者神话，至此彻底被解开。”朱朔薇.交互与跨越——对《寒冬夜行人》的跨媒体解读[D].复旦大学，2007年5月：31页这些学术流派的观点或许不能表明读者中心主义是绝对主导地位，但也足以说明读者中心主义是多么重要，“文学研究朝接受美学和效果美学的转向的开端，是我的《文学史作为向文学理论的挑战》（1967)和沃尔夫冈，伊塞尔的《本文的召唤结构》（1970）......在我看来，不是完美的语言结构，亦不是封闭的符号系统，也不是形式主义的描写模式这类方法，而是依靠问与答进行解释，使创作与接受以及作者、作品、读者的动态过程合理化的历史学才能使文学研究翻新，才会把文学研究从淤埋在实证主义的文学史的泥坑中解救出来，才能把文学研究从为解释而解释，或为‘写作’的形而上学而解释的死胡同中，从为比较而比较的比较文学的死胡同中引导出来。”[美]姚斯.审美经验与文学解释学[M].麦纳苏泰大学出版社，1982年版伊塞尔指出，读者作为作品接受的能动力量，在阅读活动中具有重要地位。而读者又包含两方面内容，一是“现实的读者"，即从事阅读活动的具体的人。而这种现实的读者又由普通读者和专业读者(作家、批评家)组成。二是观念的读者，这是从现实的读者中抽取出来的抽象的读者概念。观念的读者又可以分为不同的两类，即“作为意向对象的读者”和“隐在的读者”。前者指“作家在创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者”胡经之,王岳川.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社,2004年11月：345页，而后者则指“作者在作品的本文中所设计的读者的作用”。在他看来，“隐在的读者是指本文中预先被规定的阅读的行动性，而不是指可能存在的读者的类型。”胡经之,王岳川.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社,2004年11月：345页我将从伊塞尔的观点出发，对在网络时代的读者中心进行三重接受的理论构建：不管作者是否开始或完成作品，其现实的读者都是存在的，即生存在现实世界的有可能会进行具体阅读行为的人。这在作者开始作品之前，读者就已存在，我79 6网络自制剧的接受美学：读者中心称之为前置接受。所谓作品接受的活动在开始之前，作为接受者的读者就已存在并做好阅读的作品。前置接受不需要进行任何的阅读行为，居于前置接受的读者会去寻找符合自己个人喜好的作品阅读，作者也不必去考虑自己的作品是否有人会阅读，只要任何一个完成的文本，在后现代社会的现状下，任何一个作者的任何一个脱离常规的兴趣喜好都能在具有多元化社会的群体中找到情感共鸣，这里的作品的意义大于内容，作品是用来连接作者与读者的兴趣和圈层认同的纽带从“作为意向对象的读者”中分化出来的读者，“作家在创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者”，因为大数据的发展，成为数据定制的作者。著名网络自制剧《纸牌屋》就是数据定制的结果。在这里，我称之为中置接受。这里的读者其实并非现实存在的读者，而是经过大数据采样之后调研出来的大多数读者的风格趣味（后现代电影的多元化风格更大限度扩大了大多数读者这个范围）。在《Netflix是如何用大数据捧火<纸牌屋>的》一文中就提到“Netflix在美国有2700万订阅用户，在全世界则有3300万，它比谁都清楚大家喜欢看什么样的电影和电视。有研究表明每天的高峰时段网络下载量都是出自Netflix的流媒体服务，去年人们在网上看流媒体视频的时间比看实体DVD的时间还多。每天用户在Netflix上产生3000万多个行为，比如你暂停、回放或者快进时都会产生一个行为，Netflix的订阅用户每天还会给出400万个评分，还会有300万次搜索请求，询问剧集播放时间和设备。”Leon.Netflix是如何用大数据捧火《纸牌屋》[OL].36Kr:http://36kr.com/p/201569.html作为中置接受的读者，是做好了阅读准备的概念中的有倾向性的读者。而最后一种读者，实际上进行了文本的再创作，“燕卜荪的这个诗歌「朦胧理论」发展成为了后现代的「不确定性」：不确定性（indeterminacy）认为「朦胧」产生的语境是饱和的、可穷尽的，而「不确定性」则不可穷尽。这种理论认为「含混」与「不确定性」的根源在于读者而非创作者，比如在乔纳森•卡勒看来，「文学作品之所以具有结构和意义，是因为读者以一定的方式来阅读它。所以，文学批评的注意力不在于具体的文本，也不在于作者，而应着眼于读者，读者的‘文学能力’和‘阅读阐释过程’。”陈柏龄.是否真的存在“过度解读”？[OL].知乎日报：http://daily.zhihu.com/story/4513874。读者因为自己的生活阅历的不确定性阅读完（或正在阅读）文本时，会按照自己的方式产生理解，这样的理解会与作者产生偏差，产生偏差的部分就是读者对作品的再创作，是后置接受。而后置接受也不再是传统文学理论中的“现实的读者”，后置接受其实是巴赫金的狂欢理论，处于后置接受的读者是现实的，完成/正在完成阅读的，原本因为现代社会所造成的行业分化，读者无法滑动到作者的情况已经慢慢消失，后现代社会的行业解分化，让读者可以真正达到对作品的再创作——以A站B站为主的弹幕文化和视频再剪辑，这些只能在影视文本中做成的再创造成功地将读者从被动的接受者变成了主动的创造者。前置接受-中置接受-后置接受，读者接受作为接受美学的一个重要组成部分，我将以《明明白白我的性》、《纸牌屋》和《十万个冷笑话》为例来详细阐释其79 6网络自制剧的接受美学：读者中心在网络自制剧中的重要意义。6.1前置性的接受美学：以《明明白白我的性》为例前置性美学接受的出现最主要的原因是置身于多元化后现代社会生活中的群体，不再以年龄为群体标签，而是圈层文化和圈层认同。文章《小时代之下，“坏品位”消费力来了！》中提到“把娱乐向生活无缝迁移，年龄界定失效，类型化、圈层化，信赖圈层内的符号品牌、趣味领袖，没能占据话语权，但消费力惊人”dvdv.小时代之下，“坏品位”消费力来了！[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/16701/1.html这些特征是90后人群的主要特征，其中，对“年龄界定失效”和“类型化、圈层化”分别是这样解释的：“要是以为这群自我意识很强、趣味需求突出的新面孔只能概括成90后，想象力未免流于肤浅。90后被选成新消费人群的代表，是因为他们的自我意识很强烈。最直观的例子是，一部4月的动画新番《进击的巨人》，在70后到00后都有相当受众。……高帅富：屌丝。中二。玉米。动物保护。公知。单反控。90后。小清新。二次元。妹控。时差党。少年热血漫。族群的划分方式更多元，每个族群有自己固定的消费符号，每个成员身属多个圈层，他们用消费什么、置身何种意象来证明自己是谁。”dvdv.小时代之下，“坏品位”消费力来了！[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/16701/1.html这些现实生活中的读者，在作品还未被创造出来之时，就拥有了某种圈层化和圈层认同的渴望，这些读者在渴望着寻找能够满足自己这种圈层认同的作品出现。作为反传统与权威的90后，并非是指代90年代左右出生的人群，而是在90年代出生的人群中所具有的典型的圈层认同特质，都可以被统称为90后，这种看似是年龄的划分，与80后、70后等的划分不同之处在于，80后、70后由于历史的不可逆性，具有时代记忆，具有属于那个年龄层次的标签，而90后没有属于年龄层次的标签，因为后现代文化下，文本之间的互文性早已将所有可能的古典、现代、传统等价值观的中心化失效，线性时间叙事也随之失效。90后是拒绝标签化的群体，“他们不是统一型号的社会产品，拒绝被标签化：想用统一的标签定义90后群体是一件很困难的事情，某种单一的社会评价对于定义鲜活生动的90后显得无力。在CMI校园营销研究院2011年度90后的数字化生活“研究报告中，我们能看到，拒绝标签化是90后最大的共性。他们拒绝被代表，他们每个人鲜活的个性都是无法复制的。与其他几代人相比，90后的个性是突出的、鲜活的；而从每个个体去看，90后的个性是多元的、差异化的。在群体内部处处彰显着不同个性的张力，这就是9079 6网络自制剧的接受美学：读者中心后最大的个性。因此，找一个具有普世价值的标签来概括这个群体的难度系数极高。更为复杂的是，90后甚至对“个性”的认识也存在差异。”纪中展,李宁.你搞不定90后！[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/2406/1.html拒绝标签化与圈层认同并不矛盾，因为拒绝“线性时间叙事”下的标签化，所以认同“非线性空间叙事”下的圈层化。不仅如此，作为前置性的美学接受下的读者，从一开始就不是被动接受一部作品，而是主动寻找作品以强化自身的圈层认同。姚斯认为：“重新认识到自身中作为已经过去了的经验的东西和能够重新被唤起的东西:有能力在有意识的审美活动中放弃现实异化、在世界最初的新奇中重新创造世界的诗人把一种已被遗忘了的或已被排挤掉的事实塞回到我们的意识里来。……正是这种由感受和想象豁然打开的、对已消失的经验进行重新认识的大门，以及重新找到的逝去年华，才把审美经验的整个深度揭示出来。”[美]姚斯.审美经验与文学解释学[M].麦纳苏泰大学出版社，1982年版这是姚斯在对诗人（作家）在创作作品的迷狂中的自我认识，其实每个作家在都是后于读者出现的，作家想表现的想象力与经验，都是作为每个个体读者的一种认同需求。这种情况在90后身上尤为明显，在文章《85后，突变的一代》中就认为这一时代的年轻人，具有强烈的“及时反馈”：“网游成瘾的关键在于即时反馈机制：无论动作对错，网游都会即时提供视觉或者听觉的强感官刺激，并且通过设计巧妙的积分回报体系，让游戏者越陷越深欲罢不能。因此，在职场中，他们不再像前辈一样喜欢通过漫长的等待换取一个超大的回报，而是倾向于即时反馈和激励，反馈速度越快、激励周期越短，对他们的影响力就越大。游戏给人们带来的快感甚至变成了一种针对真实世界无聊无助的补丁”。花不脱妹妹.85后,突变的一代[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/30420/1.html一个尚未成为作者的读者如何进行美学接受，这在网络时代之前似乎并不太现实，但在网络时代尤其是后现代社会文化下的，这使之成为可能，有强烈的“圈层认同”，具备强烈的“及时反馈”，读者摈弃掉接受者的角色，变成寻求主动认同者的角色，将自己的个性在网络中与其他个性联系起来，成为圈层中的一分子。而最强烈的圈层认定，就是性。人的一切美学冲动追求，都和性有着或多或少的关系。79 6网络自制剧的接受美学：读者中心《明明白白我的性》是一部由明白学堂出品，用好玩有趣的动画讲解生理与性知识的网络自制剧（动画）。内容由北京协和医院斗篷医学会提供并监督，是目前互联网上最为专业严谨的科普类动画。其性知识普及由李银河、马晓年、吴炜华、李哲千、孙天嚣、赵一东等性学专家把握监督。除此之外明白学堂还出品了《你答我呀》等系列视频。《明明白白我的性》对最敏感的性话题进行阐释，第一季动画里以分别讨论了精子、男性生殖器、女性生殖器、月经、生育、胸部、人流、性爱误区和同性恋，直指90后在性上的最根本需求与认同。90后及其之后出生的群体更多不愿意相信父母一辈对性的看法，一方面是因为父辈在对待性时的长期双重标准（学习期间不允许恋爱，学习结束要求结婚）带来的信任感错失，另一方面则是90后一代对传统权威持有强烈的否定阶段，后喻文化让“时间”作为权威的认定失效，而让”影响力“作为权威的认定被激活。这或许是一种典型的反向社会化，但并非是对传统的彻底否认，解构传统的意义，消除传统的严肃性，却不会对传统进行否认，因为多元化的社会也会保留传统观点的存在，对多元化的社会来说，没有传统或对其的反对，就没有后现代。《传统淡化？当下中国的婚姻和性观念》认为“中国正处在观念变化的模糊时期。在他们所问的四个问题上，传统观念和开放观念并存。这和西方学者所提出的‘传统淡化’理论相符合，因为传统在后传统（post-traditional）世界里并不会马上消失，而相反可能更加牢固。这些并存的观念恰恰符合传统淡化理论中重要的一点：在后传统社会中，新生文化的冲击会让相当一部分的人从传统的观念和行为中寻找慰籍。”缪莹.传统淡化？当下中国的婚姻和性观念[OL].政见网：http://cnpolitics.org/2013/03/attitudes-to-sex-outside-marriage-china/为了能够让正确的性价值观念能够被90后接受，《明明白白我的性》选择了以影响力与经验权威为思想保证，以萌元素包裹的人物形象为视觉输出，以正面问题和网络语言混合的方式为内容架构完成了对前置性美学接受的读者的响应：斗篷医学会源自北京协和医院的医学教育品牌，其目的是让医学科普更通俗，让医学教育更实用。来自《明明白白我的性》节目的思想正确度是有所保证的。圈层认同下的90后需要一个意见领袖而非自己的父辈作为自己在社会探索中出现问题的指导，他们信赖的是圈层内的符号品牌和意见领袖，而这些符号品牌与意见领袖在自身专业领域中的研究深度性，必须以经验得以保证，所以这种认同，既是对经验主义的价值观的一种坚守，即所谓传统观念的强化，也是对后现代文化强调多元的一种遵循。但若是以最正确的思想作为表达方式，势必会大幅度降低90后的圈层认同性，《明明白白我的性》的所有性知识都来源于三个具有鲜明颜色的角色：DR.G79 6网络自制剧的接受美学：读者中心、李小白和王小明。他们三人几乎演绎了所有角色，王小明的想象更接近一种拟人化的精子。性知识在被输出之时，最大限度照顾了网络语言和日常作为性语言的替代语，比如爱爱、滚床单、小弟弟等，但也同时使用了性器官与性行为的专用术语，这在语言的所指和能指的角度上看，很快地将知识学术文本进入公众视野之中。其实前置式的美学接受，更多像是一种长尾理论，这是美国人克里斯·安德森提出的一种新理论，他认为“只要产品的存储和流通的渠道足够大，需求不旺或销量不佳的产品所共同占据的市场份额可以和那些少数热销产品所占据的市场份额相匹敌甚至更大，即众多小市场汇聚成可产生与主流相匹敌的市场能量。也就是说，企业的销售量不在于传统需求曲线上那个代表畅销商品的头部，而是那条代表冷门商品经常为人遗忘的长尾。”百度百科.长尾理论[OL].链接：http://dwz.cn/G6fKe，所以，不管多偏门的圈层认同，都能在网络社会中被找到。6.2中置式的接受美学：以《纸牌屋》为例谈到中置式的美学接受，其核心观点就是大数据下的定制，真正开启大数据定制之门的，恰好是一部开启“网络自制剧元年“的网络自制剧——《纸牌屋》。《网络剧：即将颠覆传统影视的边缘性力量》一文中以非常鲜明的态度提到一个观点，它认为网络剧正在以指数级的快速发展：“2014年是中国网剧发展元年，预计今年网剧的产量为1000多集，并且每年都会成倍数增长。国产电视剧每年的产量在15000集左右，而网络剧用不了3年，产量就会超过电视剧。截至8月，全网已有10多部网剧播放量突破亿次，其中优酷《万万没想到》两季总点击量达11亿，爱奇艺开年大剧《灵魂摆渡》总播放量5.2亿，而笔者所在公司发行的62集《谢文东》更是全网播放量突破12亿，低调地实现了2014年全网播放第一的好成绩，是真正“现象级”大剧。……网络剧强大的市场需求产生对内容品质的提升。大家对网络剧、微电影可能还停留在草根低俗的印象中。但其实，网络剧已经开始向电视剧那样的长篇、大体量的方向发展奔去，它在以惊人的速度进化着。网络视频一开始是20到30分钟的微电影，后来升级为60到90分钟新媒体电影，然后就升级成长篇连续网剧。一开始是《万万没想到》这样的每集10分钟左右的短篇情景剧，然后就进化成每集25分钟左右的故事片，预计明年就会进化成40分钟左右美剧的形式。而影视行业和观众梦寐以求的美剧形式，也会最先在网络剧中实现，这里面却不会有传统电视剧的份。”张志远.网络剧：即将颠覆传统影视的边缘性力量[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/43438/1.html79 6网络自制剧的接受美学：读者中心该文还认为，网络剧以如此快的质变发展，其实是基于“破坏性创新”：《创新者的窘境》中说，新技术分延续性技术(SustainingTechnologies)和破坏性技术(DisruptiveTechnologies)两种。延续性创新是把产品变得更强大，但破坏性技术并不是沿着延续性发展，而是相反的方向，很多市场领先者都是被破坏性创新者干掉的，例如诺基亚、柯达。……破坏性技术给市场带来了与以往截然不同的价值主张。一般来说，破坏性技术产品的性能要低于主流市场的成熟产品，但他们拥有一些边缘客户（通常也是新客户）所看重的其他特征。基于破坏性技术的产品通常价格更低、性能更简单、体积更小，而且通常更便于客户使用。”张志远.网络剧：即将颠覆传统影视的边缘性力量[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/43438/1.html这种说法和反抗式的预制叙事、非文本的超互文性、降维式的叠加方式与间离式的风格拼装颇为相似，而大数据定制，彻底扭转了传统的作者中心主义，将一个虚构的具有某种具体倾向性的读者呈现在作者面前。作家拥有了选择的权利，当作家选择以个人灵感和兴趣作为作品的前置思想时，即选择了前置式的美学接受。作者有其自身的圈层认同，这种圈层认同在读者处体现为某些亚文化群体的渴望；当作家选择了以市场选择的题材和内容为作品的前置思想时，即选择了中置式的美学接受，作者的选择不是基于自身，而是基于市场，顺利地把文化商业化，也把商业文化化。《纸牌屋》就是其中最重要最典型的一步，这一步地踏出，标志着网络自制剧迈入了快速发展时期。《纸牌屋有多火？》认为：“文艺创作与冰冷数据的完美结合：事实上，《纸牌屋》真正具有跨时代意义的地方，还在于其背后的制作。与以往多以电视台主导的美剧不同，该剧的制片方是美国最具影响力的影视网站Netflix，他们在美国约有接近2700万的订阅用户，因此比谁都清楚观众喜欢看什么样的电影和电视。数据显示，每天用户在Netflix上产生3000多万个行为，比如暂停、回放或者快进，并且用户每天还会给出400万个评分，以及300万次搜索请求……Netflix决定用这些数据来制作一部电视剧。”同时，该文还认为《纸牌屋》是对人性的呈现：“为什么人们爱看腹黑的政治剧？原因之一或许在于，现实中世界头号大国的权力核心引人探究。外人透过政治剧窥视着鲜为人知却举足轻重的华盛顿，臆想着权力顶峰的残酷争斗和利益纠葛中的人性黑暗面。在广大民众的视野里，权力运行是神秘的“少数人游戏”，只能从政治剧集里窥视冰山一角——79 6网络自制剧的接受美学：读者中心《纸牌屋》之所以走红，正是因为满足了这样的心理期待。”魏巍.人人都爱纸牌屋[OL].凤凰网：http://news.ifeng.com/opinion/special/houseofcards/《纸牌屋》不管是从题材选择、人物选择、内容选择、表现方式、播放方式、生产宣传上，无一不体现着大数据定制下中置式的美学接受中被数据分析出来的真正的概念的读者的作用。一个中置式的读者，不再是“一个”读者，而是在读者群体中寻求着共性的诉求。但我们都知道，不仅是在90后的圈层认同中，就算了现代社会下的，对共性的诉求往往很难获得。如何满足一个偏好可能类型特别多的概念的中置读者呢？使用后现代文化下的风格拼装，将不同单一类型的风格拼装到一起，成为一种复合型风格。其复合型类型下的每一个独立部分，都是在争取属于它自身的圈层认同，所以我们会看到《网瘾战争》既选择了游戏作为载体，也大量使用现实的非文本热点；所以我们会看到《TFBOYS偶像手记》在以少年偶像明星为主要兴趣和数据诉求的同时，以台湾旅游为路线，将TFBOYS置身于未知的地方，以增强观众的窥视欲；所以我们会看到《报告老板》以翻拍经典电影为主要叙事过程的同时，将感情宣泄进行了非常快速的切换，以2015年江苏卫视春晚《报告老板》原班人马出现的小品《报告老板之三顾茅庐》为例就可以看出，《报告老板》在16分钟里，将搞笑、温情、友谊、反转等情绪渲染得淋漓尽致。而《纸牌屋》也是如此。《纸牌屋》选择的题材是白宫政治风云，这既满足了观众对未知领域的窥视欲，也满足了中国观众对宫斗戏一贯的喜爱；凯文•史派西饰演的弗兰西斯•安德伍德为当上首相不择手段，又时不时对着银幕外的观众说话，这既满足了观众对完整线性叙事的需要，又不断被这种间离效果觉醒到这只是一部剧。如同一部《楚门的世界》一般，其现实的美国白宫几乎和这部剧大相径庭，现任总统奥巴马就感慨，如果自己真的能像安德伍德那样残酷而高效就好了。在《纸牌屋》之后，中国各视频网站开启了大数据分析，这种数据定制甚至影响到广告的定制。广告商开始选择与视频内容商内涵相符的合作，以圈层认同的方式找到共性开展合作，而不再是简单的冠名和代言。《奇葩说》的合作方美特斯邦威就以这样的方式和《奇葩说》进行合作：“从节目筹备阶段，美邦服饰就已意识到《奇葩说》的收看群体很大程度上与自己的消费群高度重合。在互联网自制节目当道的今天，绝大多数互联网以他们的活跃度和自由度，有机会做非常好的节目、或者特别适应市场的节目。对于强调不走寻常路的美邦服饰而言，看中的就是《奇葩说》的理念与内容。《奇葩说》的口号是Youcanyoubibi79 6网络自制剧的接受美学：读者中心，主旨思想是独特观点、个性表述、与众不同，旨在突出当今时代下，最有独特观点、最具人格魅力的人。这和美邦服饰的品牌理念深度契合。”赢商网.美邦冠名《奇葩说》:大数据营销面向年轻人群消费者[OL].链接：http://hb.winshang.com/news-429549.html在作品与读者发生关系之前，前置接受保证了作家的圈层认同的可行性，中置接受保证了作品被市场接受的可行性，当作品与读者发生关系之后，读者如何对作品进行再创造，这就是后置接受。6.3后置式的接受美学：以《十万个冷笑话》为例吐槽，是戏仿的一种，也是读者接受作品之后反应的一种。当读者对作品接受之后，会依据自身的生活经验对作品产生反应，《是否真的存在「过度解读」？》一文中就做了一个实验，“虎柔随便写了一首诗歌，并且让我发送至朋友圈，，看看不同的读者会对这首诗歌从什么角度进行分析。”当实验做完之后发现，所有读者的反应都分别属于不同的文学评价理论中。不管读者基于怎样的判断对文艺作品进行了评价，当这个评价做出之时（不管是从概念上还是实际上），作品才成其为作品，后置接受中的读者，也就是现实的读者，但我以为，这种现实的读者并不仅仅是接受美学中所谈及的现实个体的读者，而是在后现代文化中，能够进行文本再创作的现实的读者。能够实现文本的再创作，能够真正将文艺作品的空间场域真正被开放的读者的出现，无疑不是网络发展的功劳。“文学作品并非是一个对每个时代的每个观察者都以同一面貌出现的自足的客体，它也不是形而上地展示其超时代本质的纪念碑。文学作品像一部乐谱，要求演奏者将其变成流动的音乐。只有阅读，才能使本文从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命。”[德]瓦尔宁.美学原理[J].慕尼黑,1975年版：132页这也让读者的评价能够作为影响作者成为可能。在网络未曾如此发达之前，所谓的作者参考读者意见不过是文艺领域的尺蠖效应尺蠖效应，由清华大学秦晖提出。尺蠖，“弓腰虫”是一种无脊椎动物，行动时一屈一伸像个拱桥。当尺蠖向左移动时，先是右边缩短而后左边伸长；当尺蠖向右移动时，先是左边缩短而后右边伸长。尺蠖效应就是说，尺蠖无论是缩短，还是伸长，都只朝着一个方向（伸长的方向）行进。秦晖于2008年《尺蠖效应与改革的调整》一文中提到““左派”得势则自由受损而福利未必增加，“右派”得势则福利丧失而自由未必增进。“左”时政府扩权却不可问责，“右”时政府卸责却不愿限权。左起来就侵犯平民私产而公共财富却未必得到保障，右起来公共资产严重流失而平民私产却未必受保护。一边“新国有化”一边又“权贵私有化”。左时“公权”侵夺个人领域却无心公共服务，右时放弃公共产品却不保护个人权利。政策趋左则压缩个人自由却并不开放公共参与，趋右则抑制民主参与却同时限制自由竞争。“左派”建不起福利国家，“右派”搞不成公平市场。正如孙立平所言：无论向左还是向右，得利的都是同一些强势者，而吃亏的也是同一些弱势者。用老百姓的话说就是“一个萝卜两头切，左右都是他得”。这样就使社会矛盾在一放一收的尺蠖式进程中日益发展和积累，而不能像宪政民主体制中那样，以左派争福利、右派争自由的“天平效应”来维护社会平衡。”意思是“政府可以在两种截然相反的政策中选择，但无论政府如何选择，这种选择的结果都是对政府有利的。”秦晖.“中国奇迹”之谜：“左右共赞”背后的共同困惑[J].社会科学研究参考资料.2009年.第4期：第17-24页而已。79 6网络自制剧的接受美学：读者中心把“尺蠖效应”引申到艺术文学领域，我认为这意味着：“由作家中心主导的作品，可以在看似相反的剧情走向上听取读者的选择，但无论如何选择，这种选择的结果都是被预设的，如同尺蠖一样。”简言之，我以为往往在对文学作品的批判时，会形成“受众参与感过低，与受众互动不够”这样的问题，并不是作品的错，因为作品依然是以作家为中心，而不是读者为中心进行，这也是众多研究影视文本的论文中总是会提到需要改进之处。而进入到网络时代之后，读者的意见可以对文本进行再创造，这就是弹幕文化。陈佑松在《现代性分化与后现代解分化:文化生产方式的转型》论文中提到：“消费社会在全世界的逐步展开推动了后现代解分化特征的凸现。审美消费和日常消费之间的解分化可以表述为审美的日常生活化和日常生活的审美化”陈佑松.现代性分化与后现代解分化:文化生产方式的转型[J].中外文化与文论,2013年.第1期:104页，在一个后现代的解分化的社会中，原本被分化的“作者/读者”也逐渐解分化，作者向读者解分化自文艺作品产生之时起就存在，而读者向作者解分化则一直没有在同一文本下实现，直到出现了弹幕文化。“弹幕网站的始祖是日本的NicoNico，而之所以被称为“弹幕”是因为在NicoNico上观看视频时观众发出的大量评论会实时的出现在视频画面上，从右至左的飘过，而且这些加在视频画面上的评论会被网站自动保存，当你经过一段时间后再打开依旧能看到这些评论。由于这种视频评论形式很像飞行射击游戏时出现的大量弹幕，因此弹幕在原来军事和游戏意义上添加了一个互联网产品新义。弹幕也可以理解为：评论型字幕，换个时髦点的说法就是：吐槽型字幕，因此把弹幕读成tan幕也无伤大雅，如果你经常去浏览弹幕网站的视频的话会发现，里面的弹幕内容，更多的像是聊天谈话一样，所以与其说是弹幕倒不如说是“谈幕”。因此弹幕文化的一个特征就是：谈论交流，且这种谈论交流是基于匿名，自由和平等的基础上。”虎嗅.弹幕之路何去何从，谈谈弹幕网站与弹幕文化[OL].虎嗅网：http://www.huxiu.com/article/38105/1.html弹幕的出现，本身就是游戏文化下的“及时反馈”在读者层面的呈现，评论也多有针对性和碎片化。而弹幕视频，则成为了对原视频的二次创作。“二次创作，又称再创作,是依托网络和多媒体技术发展起来的一种新兴的创作形式。它并非社会学上的专有名词,而是在这种创作形式逐渐步入主流后,被公众所接受并创设出来的新名词。”锦江法院民一庭课题组.论二次创作作品独创性之界定[J].四川行政学院学报,2012年.第3期：56页如果把弹幕视频当做“摹本”，把原视频当做“原本”，我们可以发现，这是一次对波普文化的变奏，弹幕视频本身也是一次戏仿和间离效果的过程。巴赫金的狂欢理论认为“第二世界（第二生活）则是狂欢广场式生活,79 6网络自制剧的接受美学：读者中心是在官方世界的彼岸建立起的完全颠倒的世界，这是平民大众的世界。狂欢的参与者：是人民整体，但这是自发的、以民间方式组织起来的整体，外在于并违背它所处于其中的整个现存的强制性社会经济制度，人们生活于其中，没有主体与客体之分，没有舞台，没有脚灯，没有演员，没有观众……这是展示自己存在的另一种自由（任意）的形式”胡春阳.巴赫金狂欢理论及其价值[OL].腾讯评论：http://view.news.qq.com/a/20100621/000038.htm。在以前，狂欢的场所是广场，是“是狂欢剧目与狂欢语言演出、展示的舞台，街道、教堂等等都可以成为广场；广场更多是全民性、大众性的象征，那是毫无顾忌的随便亲昵接触的状态与时空，是与他人产生绝对共鸣的场所。”进入新媒体阶段之后，狂欢的场所变成了微博，在微博中，如同一个狂欢的集市，人们可以不顾现实形象而随意发声。在这个发声是基于不同个体对不同意见的发生，信息流片段多而无意义，筛选和分辨信息显得越来越重要。但弹幕提供了一个只针对同一事件发声的可能，使得狂欢理论下的混乱得以被修正，尽管所有人也能在表达自己的意见，但都能改基于某个具体事件进行表达，信息的有效性得到了极大的提升。而弹幕文化反过来对读者的传统表达产生了影响。吐槽变得更加具有弹幕精神，也变得更加具有间离效果——具有弹幕效果的吐槽会产生对原视频的间离；移动字幕变得更加具有弹幕感，在《奇葩说》《康熙来了》中的移动字幕越来越弹幕化。真正将弹幕文化融入视频的，是连载于有妖气原创漫画梦工厂的国产漫画，在原作者寒舞和有妖气原创漫画梦工厂的努力下被翻拍成动画的网络自制剧《十万个冷笑话》。《十万个冷笑话》是由一系列吐槽短篇构成，叙述故事并不是动画所呈现的主体，主体是短篇中作者借不同人之口进行自我解构和戏仿式的吐槽。值得一提的是，《十万个冷笑话》初始内容的选取是对经典文本的赤裸裸的戏仿：哪吒篇、匹诺曹篇、福禄篇的原本分别是《封神榜》、《白雪公主》与《匹诺曹》的文本混合、《葫芦兄弟》。而《十万个冷笑话》动画在播放的过程中，将以上几部故事剪辑为几个小单元，分别插叙播出，实现了文本内相互镶嵌的文本交互。论文《分析网络剧的叙事特征——<十万个冷笑话个例研究>》从情节特征分析与视听语言分析两方面进行了典型性概述，该文认为“《十万个冷笑话》的视听叙事有如下几个重要特征：视听叙事情节成碎块化特征、视听叙事情节的后现代主义特征、视听叙事情节的快餐式特征”赵鹿鸣.分析网络剧的叙事特征：《十万个冷笑话》个案研究[D].东北师范大学，2014年，我对此表示赞同。《十万个冷笑话》将主要传播途径放在Ａ站和Ｂ站上，这是两个弹幕视频网站，读者（观众）在观看之后，将自己的吐槽通过弹幕的形式进行了及时反馈，而且《十万个冷笑话》还做到了另外两点：79 6网络自制剧的接受美学：读者中心①在Ａ站和Ｂ站更新时分为１Ｐ和２Ｐ，１Ｐ是没有弹幕的原视频，２Ｐ是可以增加弹幕的视频。读者在初次观看１Ｐ之后，投入弹幕生产之中，视频的文本场域被再次激活；②《十万个冷笑话》大电影里，实现了弹幕在电影院中的播放。以往读者只能在自己的电脑上实现弹幕生产，现在观众可以在物理观看环境上彻底实现了狂欢和凝视，这是对拉康的电影精神分析法的一次强有力的证明。不仅如此，《十万个冷笑话》还内置弹幕，在大电影中，主人公“”因为这个主角没有名字，故用双引号代替的吐槽能量在失控时，以弹幕的方式发出。从前置式的美学接受，到中置式的美学接受，最后到后置式的美学接受，在网络时代和后现代文化下的接受美学，其能指链获得了更多活力。79 结语结语后现代视域下的电影、后现代电影、网络自制剧分别在其主题、文本、关系、风格和接受上具有各自的审美特征。鉴于网络自制剧、后现代电影、电影之间的隶属关系，网络自制剧应该在不同联系（时间线索、文本关系、维度矢量、风格成型、接受心理等）中同时具有后现代电影和电影的审美特征：1.预制叙事方面，最明显的是强化式的预制叙事。按照时间线索的发展看，反抗式的叙事预制出现在网络剧产生早期，认同式的叙事预制出现在网络剧产生的中期，到网络剧发展的成熟期后，强化某种特质而非单纯反对中心、认同边缘（非中心），成为主要的叙事预制；2.超互文性方面，网络自制剧兼容了三种文本之间的关系。网络自制剧最大限度的达到了文本内部之间的指涉关系、类型文本之间的相互交织和非文本在文本中的三种投射。3.碎片叠加方面，网络自制剧的最终发展方向是升维式的叠加方式。基于多维空间的理论，后现代文化应该处于更上层的维度空间，网络自制剧的最成熟发展也是更上层的维度空间，所以以递归为主的升维式叠加方式应该成为主流。但在现实中，不管是同维还是降维都尚未成熟发展下，这三种叠加方式总是并存，甚至难以区分。4.风格拼装方面，网络自制剧越发走向嫁接式的拼装。作为叠加方式三种不同维度的结果，网络自制剧也呈现为滥套式、间离式和嫁接式。这三种风格在后现代视域下长期并存，各有渗透。5.接受美学方面，网络自制剧终于在实践上完成了以读者为中心的三重接受。这是对接受美学理论的衍生和变奏。前置式的读者接受解决了作者的圈层认同问题、中置式的读者接受解决了市场化的问题、后置式的读者接受解决了读者的解分化问题。这五个方面在事实上是有着相当程度的重合与联系，不仅是历时性，也是共时性的耦合：在每个方面内部的三个不同层次的审美特征里，其区分界限并非如此明晰，如风格拼装方面，2015年4月热播的网络自制剧《名侦探狄仁杰》就同时具备滥套式（侦探元素的堆积）、间离式（对现实热点的辛辣讽刺）和嫁接式（侦探剧与喜剧风格的结合）这三种风格；在同一作品的“作者-文本-关系-风格-接受”五个不同方面中，也会相互影响，其整体与部分呈现一种解释学循环。如预制叙事若更倾向认同式，在其他方面也响应多倾向类型文本交织、同维度文本关系、滥套式风格和中置式的读者接受。79参考文献79 结语但并非是说在一部网络自制剧中，呈现的美学特征就只会具备其最本质最明显的部分，而是一种迭加的呈现方式。这种迭加将其中的不同方面和层次关系的关联程度变得越容易和偶然。网络自制剧本身就是后现代文化在影视文本中的体现，虽然千头万绪，难免挂一漏万，我也想要从中梳理出呈动态有序的审美特征。网络自制剧不是简单的微电影，也不是只放到网络中就即可播放。电影本来就是一门综合性艺术，而综合性意味着多样性，多样性正是后现代文化的一种特征；后现代电影将这种特征不断强化，最终在与网络信息时代的直面中产生了网络自制剧，网络自制剧是否已经将电影的艺术形式穷尽?我们不得而知。79参考文献79 参考文献79 致谢致谢蒙代尔不可能三角认为，一国不可能同时实现货币政策独立性、汇率稳定以及资本自由流动三大金融目标，只能同时选择其中的两个。哥德尔不完备定理认为，任何一个形式系统，只要包括了简单的初等数论描述，而且是自洽的，它必定包含某些系统内所允许的方法既不能证明真也不能证伪的命题。如上一段非常复杂的经济学理论的话，引入逻辑构建之后加以重新解释，成为了我人生的信仰之一“现代人应该具备的科学素养，就是以某些不可能在体系内部得证的公理为基础，建立一个存在证伪之可能性的自洽理论体系”。任何一个理论系统应该是有边界且可能被证伪的，这是一个成熟的理论系统所具备的逻辑基础。诺贝尔经济学奖得主GaryStanleyBecker在1974年的书《人类行为的经济分析》中的说：“经济分析提供了理解全部人类行为的可贵的统一方法......如果全书观点成立,那么,经济分析就为理解人类行为提供了一直为边沁、康德、马克思及其他学者长期求之不得的统一的方法。”从中我们能看到Becker的野心——用经济学来建立人类行为的统一分析模型，并让所有学科都为其所用，为模型提供合适的参数和假定。如上一段很复杂的经济学理论的话，引入逻辑构建之后加以重新解释，成为了我人生的信仰之二“一个自洽理论体系在其成熟构建之路上，有可能在其原本体系之外普世，得以成为解释世界之价值观”。任何一个理论体系，若它被拟人化，都将向往着得以成为所有学科的普世模型，这是一个成熟的理论系统所具备的外延可能。我愿意借网络自制剧的东风，将我在论文中提出的“类型文本说”和“多维空间说”放之于文艺理论构建之中，为后现代理论的不成体系性画上一个尽可能好的句号，我也会为我的理论体系以最大的热情辩护。毛泽东同志说“你对某个问题没有调查，就停止你对某个问题的发言权。”，胡适先生说“有一分证据就说一分话”，我深以为然。但如我这样性情之人能够活至今日，需要身边的师长、父辈、友人以超越常人一般的忍耐与教诲。在我求学二十年里，我的研究生导师刘敏，于七年前认识我开始，就以一种米哀尔主教待冉阿让之心对我，我不能再谢。我只能说，若我他日成为教师，当尽我全力以此心待我之学生。我曾拜马容老师为教母，秋叶老师为教父，此两人豪不相识，却以相似之方式助我完善所学所想：马老师教会我以诗歌代言，宣泄情感，文字为语言之实体；秋叶老师教会我以批判思维，独立怀疑，思想为语言之源头。曾有过最完美的大学教学方式之想象，那是我中学求学之时，也是我高考之79 致谢前的妄想。唐小林老师、范锐老师、白浩老师、申喜萍老师、李文倩老师等皆在某些授课片段中一一将我之想象逐渐显现，我曾以为在当下之教育中，我所想象不过妄想。至于董志强老师于原理之博闻、李天道老师于文化之批判、钟仕伦老师于魏晋之风骨、钟华老师于学问之探寻、陈佑松老师于诙谐之课堂、毛娟老师于生活之练达、余虹老师于教育之执着、张文涛老师于外文之详实、杨静老师于亲身之践行，我曾被每个老师单独授教，或伴行时数语以告，或日常时言传身教，获益匪浅，不可多得。我的父母如同中国绝大多数的家长那样，以一种保守道德主义的思想陪伴我成长，不断干涉与爱护，不断责骂与包容。肉体既从此出，思源之心当如人饮水，冷暖人情，皆与父母。有很多友人变为路人，有很多路人变为友人。与我读研三年带来爱情之滋润的几位，不论是我所爱之人，还是所爱我之人，我皆深记于心，使我三年情感为前二十四年之总和，我待你们之心，如约翰克里斯朵夫之于奥利维，不管你们是否做他人之伴侣，发生之事，动心之情，五味陈杂，人生江湖。若数年之后，我能出入于银幕访谈，届时会再谈起。与我论文有直接增益的几位，除却身边友人（王汀似乎听我聒噪这个论文选题到结束已经有3年了；刘敏老师在大年初三的时候终于收到了我的论文初稿；崔卫平老师、戴锦华老师、程青松老师都曾指点过我一二，他们似乎忘记了此事；感谢叫兽易小星创办了万合天宜，为我在网络自制剧上的写作增加许多直接有效的例证；董志强老师，现在已是我的博导，每次见到我都让我看书，其间接触到了很多一流思想家的观点，维特根斯坦、德里达、萨特等），还有今日我尚未知其真实姓名之人（QQ昵称为Z&iH），全凭我一时兴起，一日光阴就此被我强夺，陪我梳理逻辑的严密性，数次种种，感谢，且不甚言表。高尔泰说，美是自由的象征。正因为自由，我才能理直气壮地欣赏丑，歌颂荒诞与后现代。从美到丑，从丑到荒诞，从荒诞到后现代，我愿尽我余生，不断追求，因为自由。但愿，初稿完成于2015年2月21日，凌晨2点，家中，其间鸡犬交吠，有宿醉之骂与深夜之静默；终稿完成于2015年5月29日，凌晨4点，学校，其间雨声渐小，有风扇之回转与室友之呼声。79'